Inscenaci Spříznění volbou režiséra J. A. Pitínského a dramaturga K. F. Tománka zde nehodlám kriticky hodnotit. Předkládám vám její výkladovou analýzu, která mi slouží k uvažování o mé magisterské práci. Zaujala mě mimo jiné svou obtížnou uchopitelností. Zdá se, že zde každý detail souvisí se všemi ostatními, a to hned v několika rovinách. Dílo je tak bohaté, že se mě při jeho rozebírání občas zmocňoval pocit závratě. V Dejvickém divadle mělo Spříznění volbou premiéru již v roce 2006 a jsem přesvědčená, že patří k těm, o nichž stojí za to psát i osm let po uvedení.

Inscenace je sledem obrazů, kterým lze rozumět především skrze vztah mezi statičtější rovinou barevného ztvárnění kostýmů a scénografie a dynamičtější rovinou takřka hudebního variování motivů-obrazů. Nebylo by možné zachytit smysl inscenace, kdybychom nejprve zvlášť charakterizovali její vizuální, herecký a zvukový komponent, a teprve později prováděli syntetizující výklad.

Scénografie Jana Štěpánka má pro takové statické uchopení příliš proměnlivý charakter. Jediným jejím fixním prvkem jsou dvě knihovny, jedna umístěná podél levé a druhá podél pravé stěny jeviště. Levou knihovnu tvůrci zaplnili atributy, jež přiřazujeme ke světu exaktních věd. Visí zde například model molekuly a postavy sem ukládají černý penál s psacími potřebami. V přihrádkách té pravé mají místo kulturní symboly, které obvykle bývají spojovány s intuitivní stránkou člověka, například beletristické knihy či bílý model sochy Spinaria. Ostatní scénografické prvky tvoří předměty, které mohou být snadno přesunuty či transformovány. Zůstávají na jevišti po krátký čas trvání jediného obrazu a o několik scén později se mnohdy objevují znovu, tentokrát jim však nová herecká akce přisuzuje jiný význam. Štěpánkova scénografie nahrává oné téměř hudební kompozici celku tím, že přenechává hereckému komponentu značný prostor k jejímu významovému dotvoření.

Ani po herecké stránce nelze inscenaci komplexně charakterizovat tím, že bychom pojmenovali typ herectví, například psychologizujícího. Nejen, že se v rámci jedné inscenace vyskytuje několik hereckých přístupů, ale ty se variují dokonce i v rámci ztvárnění jediné postavy. V počátečních scénách pojímá například Jaroslav Plesl postavu Eduarda jako typ afektovaného aristokrata. Když se Eduard zamiluje, využívá k jeho charakterizaci vláčnějších a méně strojených pohybů. Místy však Plesl pojímá Eduarda velmi stylizovaně jako mechanickou figurku.

To vše má v inscenaci smysl, který však nemůžeme postihnout, oddělíme-li herecký komponent od toho vizuálního. J. A. Pitínský využívá v obzvlášť velké míře principu mizanscény, takového vizuálního uspořádání jeviště, které dovoluje vmžiku uchopit vztahy mezi postavami a prostředím na scéně. Herci se během rozehrávání situací pravidelně formují do mizanscény, v níž setrvávají dostatečně dlouhou dobu na to, aby divák stihl toto uspořádání identifikovat a vstřebat jako obraz. Herci v oněch situacích nepřerušují své herecké akce, pouze zpomalují jejich rytmus. Už v jejich rámci vzniká impulz, který statičnost obrazu rozruší, čímž se vytvoří náběh k dalšímu obrazu, jenž bude vypovídat o novém zformování vztahů. Při analýze inscenace je nutné nechat se vést logikou témat, která se v těchto zastaveních rozvíjejí. Chceme-li se tedy dotknout jejího smyslu a nezůstat u pouhého popisu obrazů.

Kauzální sled událostí jako chemická reakce

Johann Wolfgang Goethe si vážil především takového života, v němž člověk dovede rozvíjet ony nevypočitatelné síly lidské duše, které mu pomáhají vzdorovat tlaku eticky indiferentních, amorálních, přírodních zákonitostí. Čtveřice hlavních postav však na začátku románu propadá milostným vášním a až do jeho závěru z nich nevybředne. Proto tvůrci inscenace přirovnávají kauzální sled událostí k průběhu chemické reakce, jež ze své podstaty nemůže přesáhnout hranice vymezené přírodními zákonitostmi. Fabule se začíná rozvíjet ve chvíli, kdy se na levé straně v pozadí jeviště odhaluje stolní chemická laboratoř. Ještě se však odehraje několik scén, než bude poprvé použita při herecké akci.

Z čtveřice hlavních postav se na scéně poprvé objevují novomanželé středního věku, Eduard s Charlottou (Lenka Krobotová). Eduard navrhuje, aby do svého sídla pozvali jeho přítele Otu (Václav Neužil), který právě ztratil zaměstnání. V první scéně manželé vedou diskusi o rizicích takového pozvání a nakonec se dohodnou, že Otu zvát nebudou. Následující scéna však zobrazuje Otu, jenž je už dávno v sídle a diktuje Eduardovi, jak má upravit své pozemky. Ani jeden z manželů se nad tím nepozastavuje. V další scéně si Charlotta nechává od mužů vysvětlovat principy, podle nichž probíhají chemické reakce. Eduard při rozpravě nadhazuje, že vidí analogii mezi vazebností chemických prvků a relacemi v jejich trojici. Také ostatní postavy se této představy chytí a společně zobecní svou současnou situaci do podoby modelu, v němž Charlotta zastupuje A, Eduard její B a Oto C. Toto C je vazné s B, Eduardem, a odvádí tak jeho pozornost od A, Charlotty, jež zůstává sama. Trojice pak dospívá k názoru, že jim je třeba prvku D, který by mohl reagovat s Charlottou. Tímto D mají na mysli Otýlii (Martha Issová), Charlottinu neteř - sirotka. V průběhu konverzace se Eduard odebírá do zadní části scény ke své laboratoři, kde vyrábí lektvar. Když je hotový, slavnostně jej podává Charlottě, která právě pronáší větu: „Otýlie už je na cestě.“ Těsně před tím, než scéna skončí, předá Charlotta baňku s lektvarem Otovi. Nikdo z trojice teď nemůže říci, že by s tímto výsledným roztokem – symbolem právě vznikající reakce – nepřišel do kontaktu.

Během rozpravy spolu již reagovali Charlotta s Otou. Fyzicky se k sobě přibližovali a opět se vzdalovali. Charlotta se jednou na Otu v zápalu diskuse obořila natolik, že spadl ze židle, až to působilo, jako by mezi nimi proběhla exploze. Jakmile Eduard spatří Otýlii, rozbíhá se naplno i paralelní reakce mezi těmito dvěma. Charlotta s Otou se přitahují a současně odpuzují, což je z části dáno ustrojením jejich charakterů a z části úctou k mravním pravidlům dané doby. Eduard a Otýlie se naopak přitahují zcela bezmezně a ve fyzickém kontaktu jim brání jen ohled k Charlottě a k morálnímu závazku – manželskému svazku Eduarda a Charlotty.

Dále se motiv chemie objevuje při oslavách Charlottiných narozenin, které probíhají současně se slavnostním pokládáním základního kamene nové budovy, jejíž společné projektování sloužilo čtveřici postav ke vzájemnému sblížení. Při této příležitosti pronáší proslov architekt-alchymista (Martin Myšička), zahalený do fialového kostýmu, jenž mu zakrývá tělo i hlavu tak, že z ní lze vidět jen obličej. Vyzývá přítomné, aby do připravené kazety vložili předměty, které by chtěli nechat zazdít spolu se základy domu a přenechat je tak svým potomkům. Charlotta s Otou odevzdávají postradatelný předmět, snad pouze vlásenku z paruky. Zcela jinak je tomu v případě Otýlie a Eduarda. Této scéně v inscenaci předcházel stylizovaný výjev, v němž se Eduard nejprve stínem své ruky dotýkal Otýliina stínu na zadním prospektu, a hovořil s ní při tom, jako by se jednalo o všední situaci. Zmatená Otýlie zprvu nevěděla, proč se jí zmocnilo rozrušení, a pokračovala ve spontánní konverzaci s Eduardem. Ten se mezitím přesunul za její záda, takže to působilo, jako by nyní ztělesňoval její stín on. Postupem času Otýlie pochopila, že s ní Eduard flirtuje, a strnula ve svém rozrušení. Nechala ho, aby ji zezadu objal a sňal jí zpod šatů medailon s podobiznou jejího otce. Tak vznikla v divákově vědomí asociace zbavit medailonu - získat si k Otýlii přístup skrze její stín. Právě medailon Eduard za doprovodu své milé při této slavnostní příležitosti odkládá do kazety. Mocní hosté, hrabě (Pavel Šimčík) s baronessou (Simona Babčáková), se vzdávají snubních prstýnků, jež je dosud vázaly k jiným manželům. Poslední dvě dvojice se tak rituálně zbavily překážek svazujících vášně a pomyslná chemická reakce spolu s tímto aktem vstoupila do další fáze. Situace vyústí do vymknutého večírku, v jehož průběhu počne Eduard s Charlottou dítě. Po této události je Oto hrabětem povýšen, a tak se ze sídla na několik scén vzdálí. Po něm ho opouští také Eduard, odlučuje se od Otýlie, aby se zbavil své vášně a mohl se vrátit k Charlottě.

S motivem chemie se následně setkáváme těsně po tom, co se dítě narodilo. Architekt, opět v podobě alchymisty, přivádí všechny ženské postavy inscenace na pahorek pokrytý umělou trávou, umístěný na středu v zadní polovině jeviště. Zelené nasvícení zbarvuje alchymistovu tvář i kůži všech žen a vytváří tak zlověstnou atmosféru. V inscenaci se na jiných místech objevují také živé květiny a v kontrastu k nim vyniká umělá a navíc přisvícená zeleň pahorku. Vytváří to dojem přítomnosti něčeho nepřirozeného. Architekt-alchymista ženám vypráví o historických způsobech pohřbívání, až dospěje k tématu podobizny tváře, která podle jeho slov nejlépe vypovídá, kým člověk byl. Takové úvahy se v této podivné atmosféře asociativně propojují s faktem, že se Charlottino dítě v očích postav podobá Otovi a Otýlii – milencům, na něž manželé mysleli v noci, kdy byl zplozen. Vyprávění architekta-alchymisty předjímá zjištění, že roztok při pomyslné chemické reakci vysublimoval do nepoživatelného lektvaru – jejího výsledku.

O pár scén později architekt uspořádá slavnostní otevření kaple, kterou zrenovoval, aniž by jej o to majitelé sídla žádali, ale také aniž by mu to zakazovali. Scénograficky je kaple vytvořena z onoho pahorku pokrytého umělou travou. Objekt je však nyní otočen tak, aby divák viděl hnědou plochu jeho podstavce a ocitl se tak jakoby v jeho útrobách. Jeho hněď je potřena zlatavou vrstvou, která se místy třpytí, ale nedominuje. Poté, co architekt zacinká zvonečkem a vytvoří tak vánoční atmosféru, přiměje všechny ženské postavy a hraběte, aby pro tuto příležitost ztělesnily figurky v mechanickém Betlému. Sám pro tuto příležitost mění alchymistický oblek za kostým pastýře. Stává se režisérem jakési inscenace v inscenaci a postavy se mu ochotně podrobují a klanějí se prázdným jesličkám, imaginární figurce Ježíška zabalené v bílé tkanině, jež zastupuje dítě. S koncem tohoto výjevu z inscenace architekt-pastýř mizí. Chemická reakce zřejmě doběhla do svého konce.

Dále se v inscenaci motiv chemie již neobjevuje, ale navazuje na něj motiv mechanické figurky jakožto výsledku reakce. Současně s odchodem architekta-pastýře přicházejí Oto s Eduardem, kteří nebyli v sídle, když dokončoval kapli. Oto se vrací ze služby hraběti a Eduard z války, do níž vstoupil podle svých slov s úmyslem nechat se zabít. Oto dokončil projekt pro hraběte a Eduard přežil válku. Od této chvíle již Plesl s Neužilem nehrají své postavy jako afektované aristokraty, ale značný prostor věnují vykreslování jejich individuální psychologie. V některých momentech je však nechávají vystupovat stylizovaně jako mechanické figurky. Způsobem, jakým jsou ztvárněny, paří k Betlému, ale jedná se o postavy pekelníků.

O pár scén později se v kapli odehrává setkání Eduarda a Otýlie, během něhož se z psychologizovaných postav rovněž stávají figurky. Do té doby se Eduard s Otýlií jen objímali, a to pouze v rámci realizované metafory – z psychologického hlediska se jejich objetí odehrávala pouze v představách každého z nich. V kapli se však políbí, a to i fyzicky. Po této scéně následuje monolog zdrcené Charlotty o tom, jak Otýlie nechtěně utopila v jezeře jejího syna, když odešla z kaple a chtěla rychlým veslováním vyrovnat zdržení, které jí rozhovor s Eduardem způsobil.

Motiv mechaničnosti se nakonec objevuje v jedné z posledních scén inscenace, kdy se čtveřice milenců účastní společného jídla. Otýlie se po katastrofě rozhodla podstoupit extrémní askezi ve všech ohledech – Charlotta jí nabízela, že se s Eduardem rozvede, což Otýlie odmítla. Pověděla navíc Charlottě, že spáchá sebevraždu, jestli to kvůli ní udělá. Charlotta Otýliinu vyhrůžku plně respektovala a nikomu z mužů o ní neřekla. Poslední Otovu nabídku k sňatku odmítla s tím, že nemají právo spolu být, čímž Otýliin postoj přejala.  Čtveřice milenců se tedy u stolu schází ve chvíli, kdy už muži nemají téměř žádnou naději, že by si někdy mohli vzít své milované. Otýlie se v rámci askeze navíc rozhodla, že nebude jíst, a nyní jí hrozí vyhladovění. Na tuto zdrcující atmosféru reaguje nejprve Oto - zvedá se od stolu a cynicky prohlásí, že je evidentní, že Otýlie už jíst nebude, a krátce na to navždy odejde ze scény. Po něm se od stolu zvedá Eduard a nasliněnými prsty uhasí svíčku, která doposud situaci dodávala nadějeplnou atmosféru a současně symbolizovala život. Otýlie pak skutečně umírá a zanedlouho je v zákulisí zastřelen či se zastřelí (ozve se jen výstřel) i Eduard. Téma chemie (které se vinulo inscenací, ať už jako reakce, nebo jako její výsledek v podobě neústrojné mechaničnosti) jako by se nyní znovu projevilo – i samotný život se nakonec zdá být plně podléhající mechanickým zákonitostem.

Alchymie barev

Vývoj situace není v inscenaci čitelný pouze skrze fabuli, ale promítá se rovněž do výtvarného ztvárnění kostýmů Jany Prekové. Podobně jako chemické prvky mohou nebo nemusejí být vazebné s jinými, i kostýmy postav spolu různými způsoby rezonují, což v psychologické rovině vyvolává oboustrannou reakci. Barvy tedy v inscenaci souvisejí s pocity postav a tím pádem také s jejich chováním.

Eduard do dění vstupuje jako aristokrat s napudrovanou tváří a s bílou parukou, oblečen ve světlé košili se žlutavými doplňky. Jeho oblek působí velmi lehce a je znát, že by byl rád, kdyby stejný charakter mělo i jeho vystupování. Působí však jako slon v porcelánu – přiskřípne si prst už při svém příchodu, zachytává se parukou do květin v truhlících, které lemují jevištní rampu a v tu chvíli zastupují jeho sady, a bílým pramenem se zachytne rovněž o umělou květinu, jež mu visí z knihovny. Pokaždé, když se mu stane taková nehoda, snaží se ji ututlat. Spontánní ochlazování bolavého prstu třesením ruky například rychle proměňuje v afektované, ale elegantní pokynutí. Když se zachytí o květinu, předstírá, jako by se nic nestalo, usmívá se a čeká, až mu manželka z prekérní situace pomůže.

Zdá se, že květiny Eduardovi překážejí natolik, že není s to si vychutnat jejich krásu. Jeho žena Charlotta má přitom dlouhé šaty celé poseté drobnými květinami, což v tomto kontextu vypovídá mnohé o budoucím vývoji vztahu manželů. Charlottin kostým je navíc laděný do světlounké šedé a růžové, takže tato dvojice dohromady působí fádně. Tomu odpovídá i emočně téměř nezabarvený afektovaný způsob, jakým si manželé projevují něžnosti. Vždy si dají jen letmý polibek a na chvíli při něm strnou ve fotogenické, leč nepřirozené poloze.

Charlotta má tak jako Eduard aristokratické vzezření a vystupování, na rozdíl od něho se však zdá, že pravidla bontonu dobře ovládá. Celkově nepůsobí tak strojeně. Nosí vysoko vyčesaný účes, který však respektuje přirozené vlastnosti vlasů, jako je barva nebo neschopnost dlouhodobě držet uhlazený tvar. Skrze její poloprůhledné šaty jí prosvítá kůže, což opticky vyrovnává umělost konstrukce krinolíny, která je pod látkou také vidět. Působí, jako by bylo dodržování pravidel společenského chování její přirozeností.

Oto vchází do světa manželů v sytě červeném kabátu setníka, čímž do barevné skladby kostýmů vnáší energii této teplé agresivní barvy. Hned ve svém prvním výstupu rázně přechází po scéně a před Eduardem plánuje, jak vnést do uspořádání sídla téměř vojenský řád a disciplínu. Oto se například usmívá nad živými květinami v truhlících. Určuje, že budou vystěhovány a nahrazeny jinými, praktičtějšími opatřeními, která přidají Eduardovým sadům na důstojnosti. Oto také má Eduarda k tomu, aby si uklidil v knihovně. Se slovy „Tohle je tvůj archiv?“ vytahuje z jejích poliček zmačkané papíry a hází mu je k nohám.

Oto sice vnáší do dění energii, nikoliv však disharmonii. Ta vzniká teprve v momentu, kdy do dění přichází Otýlie v sytě žlutých šatech. Je tedy oděná v barvě, která na Ittenově barevné škále téměř sousedí s červenou – je jí příliš blízko na to, aby s ní mohla kontrastovat a harmonicky ji tak doplňovat. Po Otýliině příchodu začínají inscenátoři brát do hry ambivalentní charakter červené barvy na Otově kabátu. Ta se nyní objevuje v souvislosti s paralýzou. Když se například Oto neobratně dvoří Charlottě a ona nedokáže na jeho náznaky reagovat jednoznačně vstřícně, nabývá pocitu, že jej definitivně odmítá, a lehá si na zem. Charlotta se tak v divákově vědomí dostává na pozici jeho protivníka, který ho svým odmítnutím porazil. Protože má na sobě červený kabátek setníka, vypadá to, jako by byl raněným vojákem, a červená barva v tomto kontextu asociuje krev.

Otýliina jasně žlutá rovněž teplá barva také do inscenace vnáší silnou energii. Ta by se v kontextu dívčiny povahy dala označit za spontaneitu. Dívka nechápe smysl pravidel společenského chování, a tak je ve snaze jim dostát neustále porušuje. Eduarda například vyvede z míry, když mu poví, že se na ni Charlotta zlobí, protože si spolu tykají, načež se ho zeptá, jestli by si neměli raději zase vykat. Eduard neví, jak na to reagovat, a tak se k ní i on pak začne chovat spontánně. Otýlie dokáže ze svých slabých stránek vytvořit předosti s takovou virtuozitou, že nelze jednoznačně určit, zda se jedná o nevídanou rafinovanost, nebo zda si této své schopnosti skutečně není vědoma. I její vzhled svědčí o této ambivalenci. Vlasy nosí vyčesané do dvou drdůlků tak, že zepředu připomínají čertovské růžky, ale podáváme-li se na Otýlii zezadu, seznáme, že má její hlava tvar srdce.

Otýliino vzezření však v sobě nese něco ještě rafinovaněji dvojlomného. Faleš jasně žluté barvy spočívá v jejím zdánlivém spříznění se zlatou. Obě barvy se pojí s představou hvězdy. Pouze zlatá však symbolizuje svatost v křesťanském smyslu. Místy se v inscenaci přihodí, že se postavy včetně Otýlie samé na ni budou dívat, jako by byla oděná ve zlatě, tedy jako na světici v křesťanském smyslu. Především pak k tomu bude mít sklon Eduard, jehož žlutavý oblek vedle Otýliiny sytě zbarvené látky působí, jako by byl vyšisovaný. Ve žluté bývá zobrazován Jidáš a rovněž inscenátoři s touto symbolikou pracují – těsně před tím, než zemře dítě, dává v kapli Otýlie polibek Eduardovi, který zrovna leží v dětské postýlce, v jesličkách pro Ježíška.

Když se Charlottě narodí dítě, mění Otýlie s Charlottou oblečení. Působí to, jako by na svět milenců v tu dobu již pozvolna padala noc, protože jak Charlotta, tak Otýlie přicházejí v dlouhých večerních šatech na ramínka. Oto, který byl mezitím společensky povýšen, už má v tu chvíli na sobě dlouhý černý kabát majora a později se do podobného oblékne i Eduard. Barvy jako by v druhé polovině inscenace přestávaly hrát tak důležitou roli. Hnědočervená látka s vyšívanými černými květinami na šatech Otýlie připomíná podzim a současně krev, bolest, bláto a stáří. Tu a tam se na látce zaleskne modrá nitka, tedy barva, o níž architekt říkal, že symbolizuje pokoru, a která se jinak v inscenaci neobjevuje, ač spolu s červenou a žlutou tvoří trojici základních barev. Přes ramena si Otýlie přehazuje bolerko, do růžova laděné, ale různými barvami záplatované. Na jednom místě má dokonce našitý kus kožešiny. Jestliže ani předtím Otýlie nevynikala uhlazenou civilizovaností, nyní se tato skutečnost ukazuje i na jejím zevnějšku.

Po narození syna přichází Charlotta v postříbřených tmavě zelených šatech z nemačkavé látky. Smysl této proměny se plně vyjasní až po tom, co dítě zemře. Tmavé ladění látky působí vážně a stříbrné odlesky asociují slzy. Charlotta trpí svým postavením opuštěné matky, současně však odmítá Otovu nabídku k sňatku. Vyčítá si totiž, že zavinila smrt svého syna, a má pocit, že by se měla potrestat tím, že nenaplní svou lásku k Otovi. Po synově narození se odmítala nechat rozvést s Eduardem, čímž prý všem ostatním způsobila zbytečné obtíže. Ty podle jejích slov vedly až k Otíkově smrti. Oto na sobě nenechá nic znát – tak je to vlastní jeho povaze – vnitřně na něm však tento Charlottin přístup zanechává stopy. V prvních scénách reagoval na její odmítání tím, že si v rámci realizované metafory lehl na zem, přičemž ve svém červeném vojenském kabátku připomínal raněného vojáka. Nyní si lehá v černém kabátu majora a zmocňuje se jej přitom křečový záchvat. Již nevypadá jen jako raněný, ale spíše jako kdyby do něho stříleli z kulometů. U raněného existuje relativně velká pravděpodobnost, že přežije, ale člověk rozstřelovaný kulometem má smrt téměř jistou. Vyhrocenost situace kopíruje kontrast mezi Charlottiným a Otovým kostýmem. Zelená barva vegetace na šatech jako by odpuzovala černou ne-barvu kabátu.

Osudovost ne-barev

Z výtvarného hlediska nalezneme v inscenaci dva světy. Jeden je barevný – v něm žije čtveřice milenců, architekt a z části i hrabě s baronessou, o nichž jsem v tomto kontextu ale ještě nemluvila. Druhý svět s tímto prvním kontrastuje, protože je ztvárněn černobíle. Patří sem především němé postavy dvou mužů oděných v současném černobílém společenském obleku. Můžeme jim říkat osudoví. Právě je divák spatřuje na scéně ze všeho nejdříve, jako by byli na světě odnepaměti. Z jejich oděvu není možné jednoznačně vyčíst, zda jsou ve společenském, protože patří k vysoké společnosti, anebo protože jí slouží. Ota jednoho z nich využívá jako nosiče a na chvíli si z něj tak učiní sluhu. Aniž by si to uvědomoval, způsobí, že Otýlie a pak i Charlotta stisknou ruku, kterou jim tito osudoví muži podávají, čímž se jim vydají. Alespoň v tomto smyslu se v češtině používá spojení „podat ruku osudu“. Otýlii k tomu Oto pobídne, aby nezkazila hru, jíž se postavy po Otýliině příjezdu baví – ruka se na scéně objevuje v jejím průběhu. Charlotta si chce s Otou potykat zrovna ve chvíli, kdy má zavázané oči, a Oto se pro ni snaží připravit efektní předání daru k narozeninám. Protože zrovna nemá čas podat Charlottě ruku na souhlas, pobídne osudového muže, aby jí nastavil ruku místo něho. Později, v momentu, kdy Charlotta souloží s Eduardem, ale myslí při tom na Otu, ti samí muži házejí na ležícího Otu rýži, jako by sypali hlínu do hrobu. Otovi tak současně pořádají svatbu a pohřbívají ho. Nezpůsobují mu ani dobro ani zlo, jen v daném kontextu realizují jeho touhu po sňatku s Charlottou. Nyní však figurují spíše jako jeho páni než jako sluhové.

Hrabě s baronessou jsou podobně jako osudoví muži oděni v černobílé, ale na rozdíl od nich mají tu a tam nepříliš výrazné barevné doplňky. Baronessa například nosí kolem krku béžový šátek a oblek hraběte je spíše bělavý s nádechem šedé, modré či béžové - rozhodně není sněhobílý či zcela černý. Tato barevnost jejich postavy zařazuje do světa lidského řádu. Přesto sdílejí s osudovými muži moc a indiferentní přístup k etickým otázkám. Na rozdíl od nich však musejí jakožto lidské bytosti jednat a tím pádem také nést zodpovědnost za své činy. Zatímco barevnější postavy se etickými otázkami trápí, hrabě s baronessou se doslova chlubí, že se svým chováním protiví tomu, co bylo doposud považováno za etické. Mladé, jak říká baronessa, liberální a velmi pragmatické názory, kterými se řídí, nepracují s pojmy jako dobro zlo„Když se pro něco rozhodnu, jde to u mě rychle,“ [1]říká hrabě v románu. A tato věta plně odpovídá i jeho charakteru v inscenaci. Hrabě s baronessou se ve svém jednání neřídí vyšším Řádem, ale svou individuální vůlí, která však podléhá jejich proměnlivým momentálním náladám. Jediné zákony, které respektují, jsou pravidla společenského chování svázaná s mravními normami doby. Když se do sebe zamilují, nějaký čas svůj poměr skrývají před společností, protože se žena hraběte nechce nechat rozvést a hrabě s baronessou nechtějí mít skandál. Když však žena hraběte zemře a on se stane vdovcem, nazve baronessa den, kdy se to stalo, jednoduše nejšťastnějším dnem svého života.

K černé stránce tohoto světa se v průběhu představení připojuje Oto a po něm v úplném závěru i Eduard. Tento proces souvisí s postupným slučováním postavy Oty se symbolem havrana, který je od počátku inscenace zastoupen mezi atributy racionálnější a exaktnější stránky lidského myšlení – vycpaný havran stojí na jedné z poliček knihovny, již mají diváci po levé straně. Eduard se při náhodném pohledu na exponát několikrát zděsí, zatímco se rozhoduje, zda má Otu pozvat do sídla nebo ne. Už v tomto momentu vzniká zatím nejasná souvislost mezi úděsem, havranem a Otou, a bude se dále jen potvrzovat a zkonkrétňovat.  Když čtveřice milenců v jedné z počátečních scén hraje společenské hry, vyprávějí Oto s Eduardem o svých společných cestách po Francii. Na zadní prospekt promítají snímek, který připomíná van Goghův obraz „Havrani nad obilným polem“, a pantomimicky předstírají, že polem procházejí. Eduard jde první, Oto těsně za ním, a Eduard se náhle něčeho zděsí. Vykřikne stejným způsobem, jako už několikrát vykřikl při pohledu na vycpaného havrana. Nyní na pozadí vangoghovského obrazu havrana ztělesňuje Oto. Motiv Oty jako havrana se vrací ve chvíli, kdy se Oto s Eduardem setkávají poprvé od narození dítěte a po Eduardově návratu z války. Když Oto v černém kabátu spatří Eduarda, začne mávat rukama, jako by mával křídly, a zakráká.

Postupem času se Oto stává jakýmsi doplňkem nebo stínem Eduarda – objevuje se mu za zády dostatečně často na to, aby se tento obraz stal pro diváka leitmotivem, který vypovídá o jejich vztahu. Na rozdíl od Eduarda si Oto neustále udržuje přehled o situaci. Vidí, kam společně kráčejí, zatímco Eduard snadno zapomíná, že existuje svět mimo jeho aktuální perspektivu. Když se Eduard po svém příchodu z války vyznává Otýlii z toho, že ji stále miluje, šťastně jí hledí do očí a současně si lehá do kolébky, která v tomto kontextu symbolizuje také hrob. Eduard to vůbec nevnímá a hořkost své situace si uvědomí teprve ve chvíli, kdy ho Otýlie z kolébky vyklopí. Oto se oproti tomu takovou sladkou nevědomostí nenechává unášet ani na chvíli. V přítomnosti Charlotty pokaždé trpí. Je důležité si uvědomit, že Oto nezastupuje v inscenaci Mefistofela ani není ztělesněním zla. V symbol havrana se zcela promění teprve v momentu, kdy již definitivně odešel ze scény. Eduard po nějakém čase zhasí hořící svíci, a to s rázností, která do té doby byla vlastní spíše Otovi než Eduardovi. V tuto chvíli divák, jenž vnímá inscenaci hudebně, spatří v Otově metaforickém zatípnutí naděje a v Eduardově následujícím rovněž metaforickém, leč konkrétnějším úkonu leitmotiv – Oto jako našeptávač, Oto v pozadí, Eduard jako mechanická loutka, kategorické „již nikdy víc“ spojené s poeovským havranem.

K bílé stránce světa patří mlčenlivá služebná Nany (Jana Holcová), která na scéně existuje téměř mimo čas a prostor. Objevuje se ve chvíli, kdy se na úplném začátku představení stahují do zákulisí osudoví muži. Jeden z nich jí do rukou předá zelenou konev, kterou dívka následně symbolicky zalévá truhlíky s živými květinami. Jménem Nany ji začnou postavy oslovovat teprve po tom, co se narodí dítě. Předtím jí neříkaly jménem, pouze jí přikazovaly jako služebné. Její jméno připomíná anglický výraz pro chůvu nebo jeptišku, tuto interpretaci potvrzuje i proměna jejího vzhledu v průběhu inscenace. Před narozením dítěte má oblečeny bílé šaty, hlavu jí zakrývá bílý šátek a připomíná spíše služebnou, zatímco vzezření jeptišky je v jejím kostýmu naznačeno spíše v příznakové rovině. Po narození dítěte se však stává ovečkou - na hlavě nosí čepici z bílé kožešiny. Když ji spatří architekt-alchymista, okamžitě ji tak pojmenovává a ona také následně ztělesní ovečku v jeho Betlému. V tuto chvíli již změnila střih šatů - je navržen tak, aby se při pohledu zezadu zdálo, že má na sobě zepředu zavěšené miminko. Jsou jí vidět pouze bílé kšandy od šátku na nošení dětí.

Dívka se v průběhu představení nápadně často vyskytuje za zády Otýlie, obzvlášť často se tak děje v druhé polovině inscenace. Postupně se stává jejím svatým doplňkem. Po Otýliině smrti páchá Nany sebevraždu, ale v rámci realizované metafory zůstává na scéně, jen se otočí zády k publiku, vybíhá na kopeček s umělou travou a nějaký čas se dívá do namalované romantické krajiny zavěšené v tu chvíli na zadním prospektu jeviště. Jakmile Charlotta Eduardovi řekne, že Nany vstala z mrtvých, opět se otáčí k publiku čelem. V další scéně se na jevišti opět objevuje objekt znázorňující kapli a Betlém. Nany si sedá za jesličky do pozice, kterou zaujímala Otýlie, když v architektově inscenaci ztělesňovala Pannu Marii. Pokud jsme po celý průběh představení vnímali obraz bíle oděné dívky stojící za Otýlií jako leitmotiv, nyní pro nás Nany a Otýlie splývají. Postava dívky v bílém se v průběhu inscenace zkonkrétňuje – nejprve zastupuje prvního člověka, jemuž dal osudový muž konev k zalévání, potom služebnou, a následně přijme lidské jméno Nany. Je tedy logické, že se tato dívka, jež stála jako mytická postava u zrodu světa, nakonec v divákově vědomí konkretizuje a polidšťuje ještě důsledněji, když se nakonec stane ztělesněním toho čistého, co bylo v Otýlii.

Jazyková schémata

Již při úvodní rozpravě mezi Charlottou a Eduardem se setkáváme se schematickým rozdělením lidského uvažování, na intuitivní, primitivní a ženský způsob, a na rozumový civilizovaný mužský. Jediný fixní scénografický prvek, knihovna rozdělená na dvě části jako na dvě hemisféry, vypovídá právě o tomto schematickém rozdělení. Proto se nabízí, abychom jej chápali v úzkém vztahu k hlavnímu tématu inscenace.

Když se na scéně poprvé objevují Charlotta s Eduardem a diskutují o vhodnosti Otova příjezdu, může se divák bavit tím, jak ani jeden z nich toto schematické rozdělení prakticky nerespektuje. Dokonce se v konkrétním případě této dvojice zdá, jako by ratiem vládla spíše Charlotta. Má nad situací nadhled a místy schválně paroduje Eduardova gesta, zatímco si Eduard myslí, že mu přizvukuje. Zdá se, že Otovu příjezdu napomohla především skutečnost, že neměly příliš velkou váhu Charlottiny argumenty varující před možným nebezpečím, které by s sebou Otův příjezd mohl přinést. Neměly ji z části proto, že se v očích Eduarda jednalo o méně závažné ženské argumenty. Na druhou stranu ale Charlotta uváděla jen takové námitky, které možná nebezpečí spojená s Otovým příjezdem pouze rozostřeně naznačovaly, a nepojmenovávaly je konkrétně, čímž je v Eduardových představách zlehčovaly. Není tedy možné jednoznačně určit, zda si Charlotta Otův příjezd přála, či nikoliv. A není to ani třeba.

Podstatné je pro nás zjištění, že zde jazyk figuruje jako možný prostředek manipulace, tedy jako zbraň. Oto s Charlottou v úvodní scéně buď předstírají, nebo si skutečně myslí, že tomu tak není. Postavy zkrátka buď využily, nebo podlehly přeludu, že jazyk slouží pouze věcnému obsahu toho, co se v něm říká. On však ve skutečnosti stejně tak, nebo dokonce více, podléhá způsobu, jak se v něm něco říká.

Katastrofickým vyvrcholením inscenace je přelom mezi scénou, v jejímž závěru políbí Otýlie Eduarda v Betlému, a tou, která začíná Charlottiným vyprávěním o tom, jak Otýlie po cestě z kaple nechtěně utopila jejího syna v jezeře. Již jsem napsala, že je scéna v Betlému první, v níž se postavy Eduard a Otýlie proměňují v mechanické figurky. Situace vrcholí ve chvíli, kdy Otýlie ztělesňuje Pannu Marii, zatímco Eduard leží v jesličkách jako Ježíšek, načež se k němu Otýlie skloní a políbí ho. Děje se tak za fyzické nepřítomnosti architekta-alchymisty či architekta-pastýře, s nímž se tento motiv v inscenaci objevil. Předtím, než Eduard s Otýlií začne mluvit, zablekotá jako čert a dál mluví jako karikatura, rádoby děsivě a temně. Otýlie zas hovoří vysokým hlasem jako Hurvínek, a její reakce na Eduardův popis svého hrdinství působí obdobně naivně jako odpověď této české loutkové postavy, když je jí kladena některá otázka z přírodozpytu. Naivita jejích slov v tu chvíli deformuje celou její osobnost a umožňuje Marthě Issové, aby Otýlii v tuto chvíli pojala jako karikaturu. Jazykové schéma dalo Otýlii příležitost pro danou chvíli potlačit temnou stránku své osobnosti. Není možné ani třeba určovat, do jaké míry si jsou postavy vědomy, že upadají do jazykového schématu. Hovoří tak, aby vzbudily v tom druhém pocit, že o něho mají zájem, ale potlačují etickou rovinu svého vztahu. V myšlenkách se přesouvají do jakéhosi bezčasí, do stavu, v němž Eduard není ženatý s Charlottou a Otýlie omládla a stala se naivní dívkou z počátku inscenace, která si své flirtování s Eduardem ještě nedovedla pojmenovat jako flirtování. Postavy předstírají, že se čas zastavil. Přejí si, aby okamžik chvilku postál - tedy to, na co nesměl pomyslet Faust, protože by se jej v tu chvíli zmocnil ďábel.[2]

Za ono hlavní téma, které se vine celou inscenací, považuji právě způsobilost jazyka přenášet postavy do bezčasí, v němž jako by neplatily fyzikální zákony časoprostoru. Několikrát se v inscenaci objevuje motiv psacích potřeb jako zbraně, který tuto interpretaci potvrzuje. Už při svém příchodu na jeviště Eduard šermuje s černým penálem jako s mečem a během představení to ještě několikrát zopakuje. Scénu, v níž se Eduard s Otýlií dopustí blasfemie v Betlému, předznamenává krátký obraz, kde Charlotta s Otou smění černý penál za černý revolver. Spolu s vývojem představení je jazyk ukazován jako stále rafinovanější a nebezpečnější zbraň.

Vina

Vinu za zdrcující atmosféru závěrečné situace v inscenaci není možné přisuzovat některé z postav. Všechny se nechávají ovládat jazykovými schématy a v rozhodujících okamžicích se uchylují do jejich bezčasí, aniž by to v danou chvíli pociťovaly jako své pochybení. Také Oto propadá jazykovému schématu, když po svém definitivním odchodu ze scény opustí barevný svět a sehraje roli ďábla. Zodpovědnost za tento jeho vývoj s ním sdílí také Charlotta, jež Otu z barevného světa vypuzuje tím, jak neustále odmítá jeho milostná vyznání a neodkáže plně vnímat bolest, již mu tím způsobuje. Když se Oto v rámci realizované metafory svíjí v křečovém záchvatu a vypadá, jako by byl rozstřelován, Charlotta se chová podle bontonu a nikterak na to nereaguje.  Není však cynická. Z Oty vidí jen jeho vnější podobu nenapadnutelného racionálního muže činu a z této své představy o něm má strach. Oto ji v tom svým nemotorným chováním podporuje, protože jí dá několikrát najevo, že mu není po chuti její intuitivní přístup k organizaci praktických úkolů. Otu a Charlottu tak odděluje statické jazykové schéma, které zdaleka neobsáhne celou pravdu o jejich osobnostech.

Stejně tak nemůžeme přisuzovat vinu za katastrofické vyústění situace nějakému vyššímu Řádu, v tomto případě křesťanství. To si jakožto náboženství vymiňuje, že bude stav světa nahlížet z nadčasové perspektivy zprostředkované vírou, která je s to se nad jazyková schémata povznést. Téma víry je však tak jako modrá barva pokory v podobě drobných nitek na Otýliiných šatech v inscenaci přítomné ve stopovém množství. Ambivalentní postava Otýlie, z níž se na konci představení stává světice, se do jazykových schémat zaplétá stejně jako ostatní postavy a v inscenaci není nahlížena z hlediska svého náboženství. To, co je v ní hodné nanebevzetí, tvůrci potlačili a zdůrazňují její lidskou, tedy temnější stránku. Otýlie jako světice je zde zobrazena pouze nepřímo. Díky ní vstane z mrtvých služebná Nany, která po svém znovuzrození přejímá některé charakteristické rysy Otýliina chování (úsměv nebo lehkost pohybů). Tak se dívka jako světice na jevišti objevuje teprve v depersonifikované podobě.

Svět této inscenace nemá s křesťanstvím nebo jakýmkoliv vyšším Řádem téměř žádný styčný bod. Oto dává Charlottě k narozeninám maketu kulaté stavby, již nazývá kaplí. Její víko je však možné odklopit, a když to Oto skutečně udělá, vyjeví se, jaký vzor si pro svůj výtvor vzal: kaple bez střechy vypadá jako Babylonská věž z obrazu Pietera Brueghela. Podíváme-li se na tuto maketu jako na společenský model, pak se společnost ukazuje jako budova vystavená nekontrolovatelným vlivům počasí, ač se tak na první pohled, je-li zaklopená, nejeví. Oficiálně by ještě měl klenbu společnosti spoluutvářet jakýsi vyšší Řád, v tomto případě křesťanský, ale ve skutečnosti ji tvoří pouze vnějšková civilizovanost. Klenba se stala špatně připevněnou atrapou a skrze ni se na mocenské pozice dostávají amorální síly osuduOsudoví muži na sobě sice mají společenský oblek, ale jednají zcela indiferentně vůči jakémukoliv, byť i zbanalizovanému, projevu kultury.

Přestože hrabě a baronessa sdílejí s osudovými muži jejich amorální indiferentní přístup k etickým otázkám, nejsou po psychologické stránce necitliví – oba se Eduarda a Charlotty vyptávají na jejich životy a starostlivě jim radí. Právě hrabě přiměje Eduarda, aby políbil střevíček své ženě. Ve scéně, která tomuto jeho činu předcházela, významně ovlivnil Otův život tím, že mu nabídl lukrativní práci a Otu tak v rámci realizované metafory zhypnotizoval. Také Eduarda hraje Plesl, jako by byl zhypnotizovaný, zatímco jej hrabě vede k Charlottině noze. Nebýt tohoto zásahu, nemusela se Eduardova situace vyvinout k tomu, co Eduard později nazve „dvojnásobným cizoložstvím“. Hrabě nepředpokládá existenci nějakého ještě složitějšího nebo jednoduše jen jiného světa, než je ten jeho. Jedná se však o příliš typizovanou postavu na to, abychom na hraběte mohli za neuváženou manipulaci s Eduardem a s Otou svalit vinu jako na individualitu. Jakožto mocensky vlivný člověk nastoupil na pozici, která byla původně určena lidem-funkcím ve službě vyššímu Řádu. Postupem času se však její smysl nepozorovaně vytratil, podobně jako zmizel architekt-pastýř ze svého Betléma, a člověk-funkce se ocitl bez opory, která by ho vyvyšovala nad přírodní zákonitosti. Musíme tedy hraběte vnímat především jako loutku v rukou pouze vnějškově civilizovaných osudových mužů.

Závěr

Inscenace J. A. Pitínského přejímá mimoetický charakter Goethova románu. Otázku viny na katastrofickém charakteru závěrečné situace tvůrci nezjednodušují tím, že by zodpovědnost přisoudili některé postavě nebo náboženství. Naopak vytvářejí svět, v němž není možné nahlížet jednotlivé fenomény, tedy ani fenomén viny, z jednoho úhlu pohledu. Samotní inscenátoři ukazují jevy v této rozprostraněnosti, v momentu, jenž bezprostředně předchází schematizaci jevu tím, že k němu zaujmeme vztah a uchopíme jej tak pomocí jasné kontury pojmu. Vnímáme-li  návratnost motivů, které vycházejí z výtvarné stránky inscenace, můžeme určit, kterým jazykovým schématem se daná postava nechává ve svém životě a v daném okamžiku ovládat. Otýlie je například dlouho unášena představou sebe jako nevinné, zatímco Charlotta vidinou, že je zamilovaná do cílevědomého muže, kterému ona nestojí za přímé vyznání citu. Eduard se často nechává ovlivnit představou, že má tak jako Oto talent vnímat svět racionálně, zatímco v Otově schématu je přeceněn skutečný rozsah objektivity rozumu. V představách hraběte s baronessou je jejich potenciál zasahovat do nitra lidí mnohem menší, než je tomu ve skutečnosti.

Podmaní-li si jazykové schéma některou postavu, uvede ji do jakéhosi bezčasí, v němž je nebezpečně snadné zapomenout na existenci časoprostorového světa. S takovými stavy se pojí nebezpečí, protože se v nich člověk nesoustředí na své okolí a přestává se důsledně snažit udržet si nadhled nad svými pudy. Takové scény, v nichž se projeví jinak potlačované stíny, ukazují tvůrci zahaleny v některém archetypálním obrazu, který se vždy pojí s některým jazykovým schématem. Inscenátoři neviní postavy jakožto individuality za to, že se nechaly tímto bezčasím strhnout. Upozorňují však na skutečnost, že si proti jeho vlivu současný člověk stále ještě nevytvořil rezistenci. Netvrdí ani, že je možné si takovou rezistenci vytvořit, ani tuto možnost předem nevylučují.

Tato dynamická rovina inscenace, v níž se střídavě ukazuje rozprostraněnost fenoménů a bezčasí jazykových schémat, je zasazena do statičtější roviny, kde je pomocí barev či ne-barev vyjádřena hierarchie společenského rámce inscenace. Mocenské či vlivné pozice ve společnosti zaujímají silně, ne však zcela, typizované postavy, hrabě a baronessa. Ty však vlivu bezčasí na ostatní postavy nejen nebrání – to ani není v jejich moci v době, kdy společnost netmelí žádný vyšší Řád –

dokonce však zvyšují vpád amorálnosti, kterou s sebou toto bezčasí nese. Neoddělují svou lidskou stránku od té mocenské. Hrabě manipuluje zhypnotizovanými muži, Otou a Eduardem, na soukromém večírku. Individualismus vnášejí na pozice, které byly v rámci kulturního vývoje určeny lidem-funkcím ve službě vyššímu Řádu.

Inscenátoři tak diváka názornými prostředky uvádějí do světa, v němž není možné na chvíli spočinout a nechat se unášet iluzí bezstarostné individuální svobody nebo myšlenkového směru. V jejich interpretaci se zřetelně ukazuje, jak nebezpečné je zapomenout, že společnost již není před amorálností chráněna vyšším Řádem. Úroveň civilizovanosti, již společnost ve svém vývoji dosáhla, nedokáže sama o sobě zabránit pronikání čistě iracionální a amorální pudovosti do lidského jednání.

 

1 GOETHE, Johann Wolfgang von. Spříznění volbou. Praha: Práce, 1974, str. 64.
1 Inscenátoři s faustovským motivem pracují. Jinou aluzí na toto Goetheho dílo je německy zpívaná píseň „Es war ein König in Thule“, kterou si zpívá Markétka těsně před tím, než se nechá Faustem svést.