Čtveřici premiér inscenací letošního absolventského ročníku Katedry činoherního divadla pražské DAMU uzavřel 23. ledna titul Bratři Karamazovi. Když se ohlédneme za činoherní nabídkou v Disku, není volba Dostojevského románu nijak překvapivá. Studenti KČD se při dokončování svého studia jen málokdy setkají s jiným než klasickým titulem a letos to platí dvojnásob, jelikož soubor Činohra 16:20 se tímto směrem zřetelně profiluje. Jejich diskové inscenace jako by snad přímo kopírovaly seznam povinné literatury k předmětu Dějiny divadla. Antická tragédie, italská komedie po vzoru commedie dell’arte, A. P. Čechov, a nakonec další velikán ruské literatury – Fjodor Michajlovič Dostojevskij (ano, i ten na podobný seznam patří, jelikož neexistuje autor, jehož romány by se divadelních adaptací dočkaly častěji než právě ty Dostojevského). Katedra činohry se tak sveřepě drží úcty k textu a jeho autorovi, většinou se upíná k velkým tématům, komplikovaným hrdinům a zlomovým životním situacím. Jakkoliv se to často zdá být až příliš velkým soustem pro praxí ještě tolik neošlehané mladé tvůrce, tak u Bratrů Karamazových inscenátoři dokázali svůj výběr patřičně obhájit. Obsáhlý Dostojevského román během půldruhé hodiny divákovi servírují v rychle se měnícím tempu se vší vážností existenciálních témat, marností nad rozpadajícími se rodinnými i romantickými vztahy, ale i s drobným groteskním nadhledem nad postavami.

Režisérka Aminata Keita s dramaturgem Jaroslavem Jurečkou vsadili na
dramatizaci Evalda Schorma, který román upravil pro svou nyní již legendární
inscenaci v Divadle Na zábradlí z roku 1979. Schormova adaptace slavila úspěch
i v provedení Dejvického divadla, které se dočkalo neméně úspěšného zfilmování, a stejnou dramatizaci má pražský divák možnost vidět i v Činoherním klubu v režii Martina Čičváka. Schorm při skládání dramatického textu postupoval metodou montáže, nejvýraznějším zásahem do románu je předvedení mrtvého otce hned na začátku inscenace, čímž je divák ihned vhozen do kolotoče výčitek, křivd, ale i smířlivějších emocí mezi otcem a jeho čtyřmi syny. Následně má možnost snažit se pochopit postoje jednotlivých postav, jak a proč se jejich vztahy zamotaly, a když dojde k oné již očekávané otcovraždě, všechny rozvětvené motivy, tematické linie a vlastnosti členů rodiny Karamazových a okolo se motajících žen se zhustí do jedné situace s mírně detektivní zápletkou.

Režisérka s dramaturgem Schormovu adaptaci prokrátili. Citlivé škrty přispěly
k svižnosti děje, zejména po otcovraždě, kdy tvůrci částečně rezignovali na onen
detektivní aspekt odhalení pachatele otcovraždy. Namísto aby diváka napínali,
poměrně záhy prozradí průběh zločinu, a raději ho nechávají nadále zkoumat
motivace jednání a přemýšlení vystupujících figur a proměnu vzájemných vztahů. Zkrátka a dobře, spíše než „kdo“ tvůrce zajímá „proč“.
Inscenace má i díky scénografii Michala Spratka poněkud stísňující charakter.
Prostor, po kterém se herci pohybují, je ohraničen vysokou nepřívětivou
konstrukcí s několika vstupy, které zároveň slouží jako zadní plán, v němž
objevující se postavy už jen tím, že se ukážou, beze slov komentují dění v
divákově blízkosti. Vlevo je žebřík k visuté platformě, která slouží jako
Smerďakovovo útočiště, na níž střídavě posedává a polehává. Scénografie
pracuje i s několika přeskupitelnými objekty, které sice prostor nijak výrazně
nepřetvářejí, stále jsme ve stejně nehostinné hale, ale umožňují drobné náznaky
změny prostředí (např. výstup v soudní síni) nebo dynamičtější jevištní akci.
Jediné, co ruší výsledný dojem ze scénografie, je dlouhá železná tyč, která visí ze
stropu přibližně uprostřed levé zadní čtvrtiny hracího prostoru. Po většinu času
hercům jen překáží, a když přece jen dojde na její použití, tak jsem v něm
neobjevila bohužel vůbec žádný význam. Ono pohazování s ní mi přišlo až
úsměvně nesmyslné. Po levé straně, částečně skrytí za železnou konstrukcí, stojí
hudebníci, kteří doprovázejí dění na jevišti živou hudbou. Trio ve složení
kontrabas-klarinet-akordeon není sice vizuálně tolik vtahováno do hry jako ve
Višňovém sadu, o to integrálnější součástí inscenace je však jejich hudba.
Evokuje ruský folklór a zároveň pohřební písně, skrze něž i do veselých tónů
proniká na jeviště jistý pitvorný škleb.
V podobně groteskním duchu se nese i herectví představitele hlavního hrdiny,
starého Karamazova. Pavel Čeněk Vaculík svými takřka precizními střihy v rytmu i náladě svého stylizovaného herectví udává večeru tempo. Jeho sebestředný starý opilec svým synům rozhodně neusnadňuje vymanit se z otcova vlivu ani po své smrti. Ať už své ratolesti kárá, opovrhuje jimi, zahrnuje je výčitkami, sebelítostivě se lísá nebo se jim snaží vlichotit, daří se Vaculíkovi zachytit a udržet Karamazovovu pečlivou přetvářku, kterou Karamazov celý život pěstoval. Maska velkého komedianta, který velikášstvím kryje svou ubohost, nespokojenost a snad i své neštěstí. Možná že má své syny přece jen rád, ale nedokáže být upřímný k nim, natož sám k sobě. O to palčivější je pak jeho slabost vůči Grušence, které se s veškerým sebezapřením nedokáže ubránit, a možná ho i baví se tím týrat.

Ivan Michaela Goldschmida se schovává za svou rádoby intelektuální racionalitu, ve které by si přál najít svou jistotu, ale ve skutečnosti je stále na vahách, chybí mu rozhodnost i sebedůvěra. A přezíravost, kterou častuje své okolí, působí velmi vyprázdněně. Herecký projev Goldschmida v této roli možná až příliš připomíná jeho předchozí tři postavy z diskového repertoáru.
Podobně ztraceně působí i Aljoša Kryštofa Dvořáčka. Jeho cesta, jak vyřešit svůj
život, je obrátit se k bohu. Rozhodně v sobě ale nemá smíření a vnitřní klid, který
bychom od duchovního otce očekávali. Možná o sobě nepochybuje přímo, ale
jeho shovívavý úsměv nad okolními hříšníky je v lecčem podobný Ivanově
opovržení. Dmitrij je s otcem v nejotevřenějším sporu, v jednu chvíli dokonce i
usilují o stejnou ženu. David Krchňavý ho zpodobňuje jako rázného muže,
kterému diplomacie nic neříká a nemá sebemenší snahu otci v čemkoliv ustoupit
nebo jej pochopit. Věci řeší silou, a to i vztahy se ženami. Ne že by je snad bil,
ale neláme si hlavu nad jejich city nebo intrikami, volí vždy nejpřímější cestu,
ovšem ne za každou cenu tu nejupřímnější. Dmitrij je v lecčem podobný svému
otci, což ho samotného rozčiluje, o to víc, že mu naopak chybí otcova hravost a
ono podivné kouzlo osobnosti spojené s nadhledem. Je spíše těžkopádný, ale po
otci zdědil volání divokého života s mnoha ženami a spoustou alkoholu i hazardu, ve kterém však neumí chodit s takovou lehkostí jako on.
Dvě ženské figury stojí v inscenaci v silném protikladu, což zdůrazňují i jejich
kostýmy. Do zlata oděná Kateřina Ivanovna Jessicy Bechyňové by ráda platila za
vzor ctnosti, a ještě raději by ze spárů neřestí tahala Dmitrije. Tato představa se
jí líbí natolik, že kvůli ní ignoruje i své upřímnější city k Ivanovi. Své „pozlátko“ si ale ve vypjatých situacích nedokáže udržet věčně a Bechyňová poměrně zdařile ukazuje onu zlomenou hrdost, kdy Kateřina Ivanovna sama poznává, že ani ona není lepší než ostatní, natož nedotknutelná.
V černém kostýmu vystupující Grušenka Lýdie Šafářové se vysokým
společenským statusem nebo morální ctí zatěžovat nemusí. Naopak si užívá svou
volnost a prostopášnost. Působí povrchně, její city se mění jak dubnové počasí.
Není ale moc jasné, čím své milovníky upoutává, její drzosti chybí dráždivá
svůdnost, ve svých milostných scénách je vůči partnerům snad až příliš naléhavá
a uštěpačná. A výstup, který by její postavě mohl vnuknout kus tragiky (a sice
její vyprávění o setkání s bývalým milencem, na nějž pět let čekala), je bohužel
intenzivní pouze co do hlasitosti, ale vnitřní intenzitu postrádá.

Pozoruhodná je postava Smerďakova v podání Viktora Kuzníka. Není žádný
retardovaný slizký ošklivec; jak moc to má v hlavě pomotané, ví jen on sám.
Působí spíše protřele, ale ne hned nutně zákeřně, i když se mu ostatní často
vysmívají, není odvržen. Našel si svůj vlastní způsob, jak se životem protloukat,
co si k srdci vzít a jaká slova na sebe raději nenechat dopadat. Nečiší z něj
nenávist ani zhrzenost, naopak má touhu navázat přátelství nebo si získat vděk,
když už jeho napůl nevlastní rodina odmítá rodinné pouto s ním. Jeho pozornost
poutají zejména Ivanovy myšlenky, kterým možná přisuzuje ještě větší váhu než
Ivan sám, rozhodně je Smerďakov domýšlí do důsledků. Ivan si svůj vliv na
nevlastního bratra odmítá připustit, nebere ho vážně a tímto přístupem
nevědomky zapříčiní otcovu smrt.
Bratři Karamazovi nepřekvapí progresivní aktualizací tématu na současné
poměry, nekonvenčními režijními postupy nebo šokující scénografií. Naopak
dokazují, že pečlivá interpretace textu a práce s herci má šanci zaujmout i bez
vnějškových překvapení, pokud se postavám věnuje dostatek pozornosti a „pieta
k autorovi“ neslouží jen jako alibismus, ale jako východisko k čitelnému
přetlumočení díla. I když je inscenace od úplné bezchybnosti přeci jen ještě
kousek vzdálená, zejména co se některých hereckých výkonů týče, tvůrci
naznačili, že jimi zvolená cesta může nést své ovoce. Čtvrtá disková inscenace
tohoto ročníku je vydařeným završením jejich několikaletého studijního úsilí.