Jsou mladí, talentovaní, perspektivní. Právě končí studium a otevírá se před nimi slibná kariéra. Nebo ne? Nefrustruje studenty herectví někdy právě obor, který studují a budoucí povolání, které si spolu s ním vybrali? Kdy se za své divadelní i životní role stydí? Bojí se stejně jako my samoty, třeba i té veřejné? Koho nebo co milují? A jak těžké pro ně je nehrát v životě? Na podobné otázky se snaží ústy absolvujících studentů odpovědět nová inscenace Katedry alternativního a loutkového divadla nazvaná Regulace intimity.

Dvanáct hereckých individualit, studentů posledního ročníku, vstupuje na jeviště DISKu v kostýmech, které evokují slavnostní příležitost. U herců je tvoří košile s límečkem, motýlek, případně slušivá vesta a lakýrkami, herečky jsou oblečeny do večerních šatů a hezky nalíčeny. Kostýmní složku tedy od samého začátku vnímáme jako kód pro to, abychom na reprízu nazírali prizmatem výjimečnosti - tedy tak, jak k ní zřejmě přistupuje i herecký ročník. Každá repríza Regulace intimity pro ně totiž znamená trochu jiné obnažení, než jaké poskytuje běžná herecká zkušenost, a proto se alespoň vnějškově schovávají za to, co jim nejvíc sluší - a co je také divadelní stylizací, která jejich zpověď může zcizit. Výjimečnost večera podtrhuje i červená opona, před kterou se postaví jeden vedle druhého do řady. My, přihlížející, spolu s nimi balancujeme na tenké hranici mezi divadelním kódem a realitou.

Od chvíle, kdy první z herců promluví, chápeme jako stěžejní téma inscenace osobní sféru a intimitu. Přijímáme tím výzvu k jakési hře, která pochopitelně nemusí důsledně kopírovat realitu, ale je nám předložena natolik přímým vhledem, že na ni přistupujeme. Herci vyslovují a pojmenovávají nejprve věci, které je serou. Pak hovoří o tom, co milují, čeho se bojí, co je mrzí. A nakonec přijde na přetřes to, v co doufají. Svá tvrzení předkládají divákům jedno za druhým, v souvislé řadě, není důležité, jestli je pronášejí pravdivě za sebe samé, nebo skrze postavy, které představují. Výroky se scénickým potenciálem pak přetvářejí v minisituace, ve kterých někteří z nich vystoupí z  řady a dají nám do této situace přímý vhled. Předvedou mimo jiné, jak to asi vypadá, když jeden z nich nakupuje společně se svou upovídanou a starostlivou matkou v rodném městě nebo jak reagují při neoblíbeném, ale všem důvěrně známém hovoru s telefonním operátorem. Jsou to drobnosti, každodenní starosti, ale i závažnější celospolečenské problémy nebo to, co se jich bezprostředně dotýká - jako třeba nejistota uplatnění a výdělku v umělecké sféře. Výstupy působí z větší části fixovaně (soudím dle dvou zhlédnutých představení), bezprostřední reakce na aktuální situaci či náladu má ale mezi nimi také své místo - tak, jako tomu bylo třeba na repríze, během které Jan Čtvrtník glosoval momentální technické potíže. Problém herectví a s ním spojené veřejné samoty je přitom akcentován tím, že je v hledišti po celou dobu trvání představení rozsvíceno.

Určující je, že během pojmenovávání takovýchto zážitků brouzdá všech dvanáct osobností nejprve v přítomnosti, tam se dotýkají především toho, co je trápí aktuálně, tedy co je naštvalo, co je štve opakovaně, co je frustruje a co ze sebe potřebují urychleně dostat. Postupně se dostávají do minulosti, k momentům, které třeba nedopadly podle jejich představ, ale nemohou je již zvrátit, proto jsou často spíše dojemné. Na závěr se přesouvají k vizi nejisté budoucnosti - to když hovoří o tom, čeho se bojí a v co doufají. Budoucnost je pro ně jako pro herce končící studium momentálně asi nejpalčivějším problémem.

Není těžké domyslet si, že se v klíčových bodech svých výpovědí shodují a že existují křižovatky, kde se jejich sny a představy o životě sbíhají. Všichni hrají, zkouší, tvrdě na sobě pracují. Většina z nich se nevyhne tomu, aby vyjádřila svůj postoj ke studiu na DAMU či k budoucí profesi a roli herce jako takové, pojmenovávají konkrétní jevy jako nahotu na jevišti nebo pocity po odehraném představení, o jehož kvalitách nejsou přesvědčeni. Uvědomují si vlastní neschopnost bránit se podřadným pracovním nabídkám, které jsou sice ponižující, ale které často znamenají přísun potřebných financí. A v podstatě ve všech pěti oddílech představení krouží stále kolem jediného tématu: jak být v dnešním světě sám sebou. Jako člověk, jako herec, jako individualita. Jak si stát neochvějně za tím, co dělám a čím chci v životě být, neztratit sám před sebou tvář, a přitom dosáhnout svých cílů. Součástí toho jsou častá přiznání vlastní slabosti, neschopnosti nebo lenosti, a i v tom je síla celého projektu - nereflektuje pouze složitou situaci umělce ve společnosti, ale také přiznání, že je toho mnoho, co můžeme ovlivnit my sami, a v čem nám žádná naše životní či společenská role nebrání.

 

V profesi, kterou se tito studenti chystají dělat, jsou podobné otázky stěžejní, a proto se k nim v průběhu inscenace neustále vracíme. Přitom není Regulace intimity pouze o nich. To, že herci postupně vyjmenovávají své radosti i strasti, směřuje od samého počátku ke snaze zjistit, jak vzniká v lidské mysli emoce a jak reaguje, co ji vyvolává, které situace v životě ji podporují, v konfrontaci s kým a čím je negativního rázu a kdy je naopak pozitivní. To je pochopitelně obsaženo již ve výběru toho, co v průběhu večera vůbec zazní. Poznáváme, že většina z nás se opravdu nechá v životě vytočit marginálními věcmi, zato když přijde na to, co nebo koho milujeme, zamýšlíme se nad otázkou hlouběji a odpovídáme v širším kontextu a dlouhodobějším horizontu. Přitom může být odpovědí i jediné slovo nebo holá věta a další doplňující informace v takovém případě není potřeba.

Téma emoce podporuje také scénografie. Dvě známé divadelní masky - smutná a usměvavá - visící nahoře nad červenou sametovou oponou a fotografie herců, které se na masky postupně promítají, dávají znát, jak moc tyto masky mění jejich výrazy - že smutná maska neznamená vždy pouze smutek, ale třeba také bázeň či vztek a usměvavá nejen štěstí, ale mimo jiné i jízlivost a ironii. Prvek ještě o něco výraznější (který se však na jedné z repríz potýkal s technickými obtížemi) je senzor, který si herci v průběhu představení předávají a který nahoře na oponě promítá křivku jejich tepu. Podtrhuje a akcentuje sice prvek emoce, domnívám se však, že byli tvůrci v tomto aspektu až příliš doslovní. Místo abychom si v tom, co jednotliví představitelé říkají, hledali onu hranici intimity (tedy toho, co je jim již nepříjemné odhalovat a co je stojí větší úsilí) sami, je nám jako na stříbrném podnosu předložena pomocí této projekce.

 

Herci si s hranicí mezi jevištní realitou a osobním vnímáním světa pochopitelně pohrávají celou dobu. Je nasnadě, že jako studenti ročníku KALDu vedeného z velké části k improvizaci (vzpomeňme například jejich DISKový projekt Harakykiri) jsou tito herci na obnažování nebo stírání hranice mezi postavou a vlastním já poměrně zvyklí. Navíc často nebudují své postavy prostřednictvím psychologie, ale jinými prostředky. O to je však zajímavější sledovat a z hlediště odhadovat, co je pro ně profesně ještě únosné, do čeho se vkrádá intimní rovina, kdy jsou raději herci v roli a ve kterých situacích se jim lépe vystupuje za ně samé.

Mezi výčtem všeho, co herce štve nebo co jim do budoucna dělá starosti, samozřejmě zaznívají i úplné banality. Ty mají přirozeně větší scénický potenciál a fungovaly - zřejmě nejen u mě - jako onen výstražný signál typu „To znám!“. V zásadních životních otázkách se herci často shodují a dokládají tak to, co všichni tušíme, že přirozenou touhou většiny mladých lidí je najít stálého partnera, mít spokojenou rodinu a dobře se uplatnit ve své profesi. Někteří mají opakovaně tendenci k patosu, nejčastěji Daniela Šišková, když hovoří o svém rodném Brně, poezii Václava Hraběte nebo o své lásce k lidovým písním. Lze jí to ale jen těžko vyčítat vzhledem k tomu, že tento patos nepůsobí hraně, ale je v rámci inscenace funkční právě díky tomu, jak upřímně vyznívá. Přesto dojde několikrát k situaci, ve které jeden z ročníku pojmenovává mrazivé, osobní či rezonující téma, druhý se však opakuje a zůstává stále stejným šaškem jako v předchozím výstupu. To poněkud narušuje dynamiku, kterou postupné prohlubování výpovědí posiluje. Je-li například Tereza Volánková ve své roli nejprve ironická a osobitě vtipná, pak teprve postupně odhalujeme sílu jejích výpovědí, a to díky čím dál větší upřímnosti a autentičnosti. Jistým úskalím inscenace je pochopitelně přitažlivost informací, které s sebou přináší. Víří stojaté fakultní vody tím, že prozrazuje něco intimního a ne tak docela veřejného o lidech, které potkáváme na chodbách, vyvolává senzaci i spekulace, a tím může odvádět pozornost od stěžejních témat, která do ní Jiří Havelka spolu se svým ročníkem vložil. Projekty podobného typu s sebou však takové riziko nesou vždy, a tak je na divácích, nakolik se jimi nechají vykolejit. Kdo, jak a s kým tak sice může být obohacující informací, nicméně za důležitější sdělení v tomto případě považuji spíše to, jaký k danému problému každý z herců zaujímá postoj.

Inscenace tedy v každém případě konkretizuje ošemetné momenty a problematiku toho, co to znamená být hercem, což si ostatně zřejmě i stanovila za cíl. Není to ale onen jediný a ústřední apel, kterým inscenátoři na diváka útočí. Od aspektů studia herectví totiž alespoň někteří z herců postupují k otázkám z osobnější roviny, která s jejich hereckou individualitou sice souvisí, ale ústí někam jinam. Dovádí nás spíše k zamyšlení se nad tím, jak pracujeme s emocemi, pocity a postoji my sami a co bychom si vybrali, kdybychom mohli volně mluvit o čemkoli, k čemu nějaký konkrétní a přímý postoj zaujímáme. Apelativnost inscenace nás nutí srovnávat, analyzovat, promýšlet, stydět se, bát se, doufat i milovat spolu s nimi, a přece každý sám. Navíc je pochopitelně natolik osobní, že se většinou neubráníme tomu, aby se nás některé scény dotkly a my se v rozsvíceném hledišti styděli za své zveřejněné emoce. Inscenace tak funguje jako zajímavý divadelní sebezpyt - ať už pro herce, kteří jdou „s kůží na trh“, nebo pro diváky, kteří jsou zde naopak obnaženi ve svém pasivním, a přece nepopiratelném voyeurství.