Co patří mezi obecně uznávané symboly šťastné rodiny? Mohl by to být domek se zahradou a psíkem, fotky z dovolené vystavené na poličce nebo rodinná videa z dětských oslav, ze kterých čiší radost. Režisérka Ewa Zembok v inscenaci Médea Katedry činoherního divadla pracuje na jevišti se všemi těmito symboly. Pokaždé ve značně vyhrocené podobě. Domek se zahradou je zde nakreslen dětskou rukou a křídami na zemi. Mé- dea i Iáson po něm ustavičně šlapou, a tím jej postupně rozmazávají. Video z narozeninové oslavy je promítáno právě ve chvíli, kdy se Médea krutě mstí Iásonovi za jeho činy a fotka Iásona a dětí nakonec ironicky dominuje mezi stékajícími pruhy krve. 

Z uvedených příkladů je zřejmé, že se Ewa Zembok spolu s dramaturgyní Anetou Špíglovou pokusily převést Médein příběh do jakéhosi bezčasí. Inscenační pojetí staví tedy na faktu, že téma i příběh jsou aktuální kdykoliv a takřka kdekoliv. Pro potřeby tohoto bezčasí byl text prokrácen a obsah inscenace by se dal shrnout velmi jednoduše. Přítel, kamarádky a chůva se snaží naslouchat ženě, kterou opustil manžel. Musí také chránit děti, na které je (především v závěru) obrácen její hněv. Ten vyvolala manželova touha po lepší budoucnosti – odešel za milenkou a zanechal za sebou psychicky zhroucenou ženu. Zkrátka taková normální rodinka. Převedení do nadčasovosti reprezentují především kostý- my herců. Ti jsou oblečeni do jednoduše střižených kalhot, sukní či košil. Patrné je pouze sociální zařazení – král obléká sako, Aigeus šál kolem krku, na rozdíl od chůvy, která nosí jen hladké tričko a sukni. Na šatech dominují oranžové, hnědé a bílé barvy, jež mají na sobě takřka všechny postavy, a zelená, do které je oblečena Médea. Dané „rozdělení“ platí i o množství látky; Médea odkrývá ramena i nohy, její velký výstřih, tenká ramínka a bosé nohy jdou do ostrého kontrastu se zahaleným chórem, Iásonem, Kreontem či Aigeem, jejichž oblečení je vícevrstevné a kromě obličeje neodhaluje žádnou jinou část těla. Tento princip velmi dobře funguje ve scéně Médeina rozhovoru s Iásonem. Aby mu mohla lhát o daru své sokyni a vyslovit prosbu o záchranu dětí, musí se obout a zahalit. Tím popírá samu sebe, a na chvíli se tak řadí do jejich společnosti. Dalším dokladem nekonkrétního časového zasazení je jednoduchá neiluzivní scéna, tvořená několika moly. Tu doplňuje pár konkrétních prvků – lůžko a lavička. Scé- nografka Jana Hauskrechtová rozděluje prostor na tři části. První molo je o několik desítek centimetrů vyvý- šený prostor pro chór a je to místo, odkud promlouvá Kreon a Iáson. Zde visí plakát, jenž zobrazuje dav lidí otočených zády k ústřednímu příběhu, k Médeině situaci i jejímu řešení. Z něj „vystupuje“ chór korintských žen, které se dění účastní. Tato symbolika poukazuje na fakt, recenze 22 že všichni se nemohou zajímat o vše – nechat si za zády konat zlo, není v žádné době velkou novinkou. Prostřední části scény dominuje molo, kolmo vybíhající z mola ústředního. Tam začíná chůva svůj monolog a odtud jsme seznámeni se situací v Korintu. Z tohoto prostoru hovoří postavy k publiku - svěřují se mu a snad očekávají rady nebo jen pochopení. Napravo od prostředního mola se nachází onen „dětský svět“ – prostor nijak velký, ale díky obrázkům nakresleným křídou výrazný a symbolický. Posledním scénickým prvkem je Médein příbytek. Je to skleněný kvádr, ve kterém se počíná její šílenství a kde zjišťuje důsledky svých (i jejích) činů Iáson. Rodinná fotografie Iásona a dětí, která je zavěšena uprostřed pří- bytku, je spíše oltářem, kde se Médea modlí, než běžnou fotografií. Po celou dobu se inscenace téměř vyhýbá užívání rekvizit (vyjma darů sokyni). Čistota celého konceptu, kde je vše v gestech a slově, případně dotvořeno oblečením (Médeino výše zmíněné krátké převlečení), se na konci porušuje odnesením mrtvolek dětí, ztvárněných velký- mi bílými zakrvácenými polštáři. Překvapující popisnost mění dosavadní syrovost provedení a toto ostré narušení lze vnímat jako gradaci – krutost Médeina činu je nepopiratelná a zhmotnit jeho závažnost právě v odnesení zakrvácených předmětů odkazuje ke dvojí bolesti – du- ševní i fyzické. Kromě nekonkrétního časového umístění pracuje inscenace ještě s jedním principem – s kontrasty, a to jak vně postavy (mezi dvěma postavami), tak uvnitř. Tento prvek akcentuje herectví. Nejvýrazněji jej Ewa Zembok vystavěla u Médei. Kamila Šmejkalová sice zuřivě pobí- há, hlasitě křičí, rve si vlasy a odstrkuje od sebe téměř všechny, kteří by jí mohli pomoci, ale o pár chvil později se dokáže ztišit a klidně promlouvat o tragice ženského osudu. Když Iásonovi lže o svých úmyslech, je pokorná, usmívá se, laškuje a dobře hraje na notu Iásona-otce i Iá- sona-muže. Médea ve zpracování Šmejkalové a Zembok je hysterická a šílená, ale je zde snaha o práci s několika polohami. Takřka ve všech je Šmejkalová expresívní – ať už posedává nebo pobíhá, mluví nebo křičí – doprovází svá slova výraznou mimikou, gesty i pohyby. Jejím pří- mým opakem je Iáson Patrika Děrgela. Ten nedává najevo žádné emoce, byť by se jich v jeho slovech našlo mnoho. Místy je Děrgelův projev jen dobře naučenou recitací. Podivný klid a netečnost působí často nelogicky až rušivě a měl-li to být záměr režisérky, mělo s ním být pracová- no důsledněji. Ke konci se herci snad dostává do tváře trochu mimiky a drobné emoce pronikají i do hlasu, ale přesto je jeho působení na jevišti značně nezúčastněné. Mezi Médeou a Iásonem snad působí jakési napětí, ale Iáson sám není propracovanou postavou (na rozdíl od Médei). Není zřejmé, oč tvůrcům jde – má-li být jen tichým manželem hysterické ženy, který raději mlčí, než aby se hádal, pak měli jeho text výrazněji upravit, aby vý- sledek nepůsobil jako velký paradox, nebo jeho herecký projev uzemnit ještě výrazněji a vytvořit spíše groteskní postavu. V zásadě jakýkoli jiný přístup by byl lepší než tento neutrální, odříkavý, nedotažený. Šmejkalové Mé- dea nemá ani důstojného protivníka – Kreon nepůsobí jako panovník. Jeho prosté odříkání textu nedokládá, co jej tolik popuzuje na Médee, jaký je jeho vztah k ní. Největším protivníkem Médei tak musí být ona sama. Měl-li to být inscenační záměr, pak byl splněn skoro dokonale. Je-li to jen výsledek nepřesného ujasnění postav, pak zů- stal tvůrčí tým v půli cesty. Další kontrastní dvojicí je právě Kreon Tomáše Vaňka a Aigeus Vuka Čelebiće. Ve vztahu k Médee se každý chová zcela jinak a i jeho demonstrování uchopují oba herci odlišně. Na základě jeho vlastních slov by měl být Kreontův postoj k Médee nadřazený, jasně vymezený a nekompromisní, ale Vaňkův projev je (podobně jako Děrgelův) herecky nevýrazný. V dialogu s Médeou prohrává na celé čáře: své věty odříkává, jako by je četl z povinné literatury a nepůsobí ani sebejistě ani nadřazeně. Aigeus je Médein ochránce, čímž je Čelebićova role zcela vymezena a také úplně jiná než Vaňkova. Panovnickou sebejistotu ale vyzařuje právě on – ať už v držení těla, gestech či slovech. Dokáže klidně rozmlouvat, energicky zachytit Médeu při jejím pokusu o skok do moře. Herec obdařil svůj krátký výstup v představení takovým charismatem, že jeho postava utkví v hlavě mnohem více, než vychovatel Michala Švarce či posel Václava Šandy. Jejich výstupy svou koncepcí jen doplňují jednání ostatních. Nejsou k žádné postavě v žádném specifickém vztahu. Chůva, ztvárněná Annou Císařovskou zápasí s faktem, že sice stojí v opozici vůči Médeiným činům, ale díky svému postavení jí cestu nikdy nezkříží. V inscenaci se jí nedostává příliš prostoru, ale její úvodní monolog je plný bolesti, rozčarování a místy i znechucení. Bojuje, protože nám ani nechce sdělit, co se stalo a co bude následovat. Tato povinnost i nechuť učinit úvodní prohlášení, vytváří atmosféru, do které jsme vtaženi, a kde nám pravděpodobně nebude dobře. Její další jednání se odvíjí od úkolu sloužit své paní a od vnitřního nesouhlasu, který musí potlačovat. Za zmínku stojí i péče o dětské herce, které kontaktuje nejenom fyzicky (když děti stojí na lavici, podpírá je), ale i mentálně (stále se na ně dívá a komunikuje s nimi), a proto nedochází k tak častému pocitu, že jsou dětští herci na jevišti ztracení. Korintské ženy v podání Anny Losové, Pavly Dostálové, Niny Horákové a Zuzany Volavé jsou uskupením, které spolu rozmlouvá a doplňuje se sladěnými pohyby. Nejsou (ani nemohou být) na ničí straně. Nerozhodují o návrzích, které zaznívají nahlas. Spíše jako přítelkyně naslouchají, tiše nesouhlasí a veškeré pochybnosti sdě- lují pouze jedna druhé nebo publiku. Žádná z hereček se nesnaží upoutávat pozornost ke své osobě, souzní s ostatními a slyší na jejich podněty. 

Tvůrčímu týmu se nevyvedla práce s kontrasty, která mohla být výhodným prostředkem, jak umocnit povedený záměr bezčasí. Divák si musí domýšlet a někdy sklá- dat i základní vztahy mezi postavami. Přitom pro navození myšlenky, že toto se může stát kdykoliv nám všem, dobře fungují kostýmy, rozdělená scéna s plakátem, fotografií, videem i hudbou. Tam se dostáváme do rozvrá- cené rodiny, ve které se podvádí, klame, lže a zabíjí. Ani kamarádky, ani přítel nemohou zabránit krutému konci – psychicky ztýraná žena zničí život sama sobě i svým nejbližším. Zkázu všech má ovšem na svědomí manžel, který svým „dobrým úmyslem“ zbořil život všem – taková normální rodinka.