Je tomu právě sto let od zrodu „nesmrtelného“1 estetického2 konceptu psychické distance. Švýcarsko-britský filozof a psycholog Edward Bullough ho představil roku 1912 ve své slavné stati „,Psychical Distance´ as a Factor in Art and an Aesthetic Principle“3 a snad každá estetická teorie pozdějšího data musela psychickou distanci nějakým způsobem brát v potaz.

S podobnou myšlenkou ovšem pracovalo mnoho myslitelů ještě dlouho před Bulloughem, kdy byl jistý mentální odstup (terminologie se samozřejmě různila) integrální součástí teorií vnímání. „Historicky bychom mohli Bulloughovu estetickou distanci stopovat k lordu Schaftesburymu s jeho estetickou nezainteresovaností, k Edmundu Burkemu s jeho rozdílem mezi vznešeným a hrozivým, pochopitelně i ke Kantovu bezzájmovému zalíbení“4 . Právě Bullough ale tento fenomén detailně rozpracoval.

Recipient by podle něj měl při adekvátním vnímání udržovat od estetického objektu jistý odstup, měl by potlačit veškeré své praktické zájmy, tedy, řečeno s Mukařovským, zaujmout čistě estetický postoj, v němž bude nezainteresovaně vnímat. Bullough svůj termín osvětluje hned zkraje eseje příkladem z oblasti mimoumělecké (nikoli však mimoestetické), hovoří o mlze na moři. Ta je pro většinu lidí nelibým jevem, protože s sebou nese řadu nepříjemností a komplikací; někomu na lodi způ- sobuje nevolnost, hrozí mnohá nebezpečí vzhledem ke snížené viditelnosti a podobně. Odhlédneme-li ovšem od těchto praktických faktorů a budeme mlhu vnímat čistě esteticky, tedy zaujmeme-li psychickou distanci, uzříme najednou krásy tohoto přírodního jevu. 

V extrémních okamžicích tak podle Bullougha může vzniknout situace, „kdy náš praktický zájem praskne jako příliš napjatá struna a my sledujeme s udivující nezúčastněností pouhého diváka naplňování nějaké neodvratné katastrofy“.5 Klíčové je zde spojení „pouhý divák“, to s sebou jasně nese absenci jakýchkoli jiných zájmů. Pokud se na obraz nedívám se záměrem investice, dívám se jako pouhý divák, z postoje praktického přecházím do postoje čistě estetického. A chceme-li na cokoli nahlížet jako onen pouhý divák, musí právě nastoupit psychická distance, která tak „leží mezi naším vlastním já a jeho afekty“6 , čímž umožňuje zcela nový náhled na věc. Psychická distance je vlastně protipólem kategorie vcí- tění, jíž se v druhé polovině devatenáctého století zabývali například Robert Vischer, Johannes Volkelt, Karl Groos a především Theodor Lipps. Samostatná škola teorie vcítění se vyvinula z psychologického sebepozná- vání a introspekce, které se estetici počátku minulého století věnovali. Různé teorie vcítění „sdílejí myšlenku, že v našem emocionálním životě je hluboká tendence promítnout se do objektů, s nimiž sympatizujeme, zvláš- tě do krásných objektů, a při této projekci ztotožňujeme objekt se sebou a sebe ztotožňujeme s objektem“7 . Tomu právě teorie psychické distance odporuje. Bullough k ilustraci nesprávnosti takového přístupu uvádí případ, kdy představení Othella sleduje muž, který je přesvědčen, že ho jeho žena podvádí. Čím lépe se budou jeho pocity shodovat s těmi Othellovými, tím více ocení situaci a postava pro něj bude věrohodnější. Ocenění a hodnocení hry pro něj ovšem ve skutečnosti bude tím posledním, spíše si palčivě uvědomí svou vlastní žárlivost. Už v podstatě nebude sledovat zrazeného Othella, nýbrž sám sebe v obdobné situaci se svou ženou. A za toto převrácení perspektivy je právě zodpovědná ztráta distance, nadměrné vcítění, které pak brání estetickému prožitku. Bullough ve své stati vyjádřil vhodný přístup k estetické- mu objektu, když konstatoval, že při recepci (stejně jako při tvorbě) je ideální „nejvyšší možné snížení distance bez její ztráty“8 . Shoda onoho žárlivého diváka s příbě- hem Othella je tedy žádoucí pouze do té míry, dokud nedojde ke ztrátě jeho distance a tím vlastně k záměně skutečnosti, kterou recipient prožívá, s fikcí odehrávající se na jevišti. Takové případy Bullough pojmenovává jako pod-distancování. Ustanovuje ovšem i opačný způsob ztráty distance, tedy pře-distancování. Verdikty v tom případě většinou říkají, že dílo je nepravděpodobné, umělé. Na přímce mezi naprostým vcítěním a absolutní distancí by se tak v ideálním případě měl recipient pohybovat kdesi uprostřed. Takový náhled se od dob zrodu psychické distance promítl v mnoha teoriích9 a udržel se vlastně dodnes. Mnozí myslitelé stále operují s myšlenkou, že samotná 

estetická reakce je vlastně jednotou vcítění a distance a že „převaha, respektive přehnání některé z těchto slo- žek vede k oslabení estetické reakce, k její částečnosti, či dokonce k jejímu zrušení“10. Estetický koncept z roku 1912 je tedy stále platný11. Je ovšem nutno uvědomit si, alespoň velmi zhruba, jak se v té době vyvíjelo divadelní umění, neboli v jakém kontextu Bullough o divadle smýšlel12. Na přelomu devatenáctého a dvacátého století se teprve rodilo moderní divadlo, převážně vládl realismus a naturalismus. Pod vlivem Meiningenských světová divadla předváděla na jevišti scény jako vytržené ze skutečného života. V Britá- nii, odkud Bullough pochází, byl až do první světové války, i přes všechny modernistické tendence, základním směrem popisný realismus. Například herec a divadelní ředitel Herbert Beerbohm Tree13 prosazoval realistické tendence i v těch nejmenších detailech. V jeho shakespearovské inscenaci Sen noci svatojánské z roku 1900 „skotačili živí králíci, na podlaze byl travnatý koberec s květinami, které bylo možno trhat“14. Přemýšlení o nutnosti psychické distance se v tomto kontextu ukazuje jako zcela pochopitelné a na místě. Právě v takových případech, kdy inscenace věrně zpodobuje reálný svět, totiž hrozí nadměrné vcítění, tedy, řečeno s Bulloughem, pod-distancování. Pochopitelně před rokem 1912 již existovaly i jisté „nové“ snahy, v Anglii se od hlavního proudu realismu ovšem výrazně odchý- lilo jen málo autorů.15 A jelikož se Bullough nezabýval primárně divadlem, dá se předpokládat, že o něm přemýšlel převážně v rámci realismu. Rozhodně to ovšem neznamená omezenost či zastaralost jeho chápání umě- ní. Bullough si byl dobře vědom, že umění již dávno není imitací přírody, což ve své stati explicitně říká. Umění pro něj „není přírodou, nikdy se za přírodu nevydává a veškeré směšování s přírodou ostře odmítá“.17 Tím zdů- razňuje jeho umělý charakter a fakt, že je třeba k němu zaujímat psychickou distanci. Anti-realistické je pro něj umění v tomto smyslu, ve smyslu umělosti, což nijak neodporuje divadelnímu realismu té doby. V současnosti si lze ovšem všimnout jistého dramaturgického trendu v divadelní tvorbě spočívajícího v novém přístupu ke klasickým (tzn. slavným, mnohokrát zpracovaným, čtenáři většinou známým) textům české i světové dramatiky. Tvůrci se snaží přiblížit starší hry současné- mu diváku. Mnozí to činí přesunutím děje do naší doby pomocí kostýmů a scény, text často zůstává téměř nedotčen. Jiní děj situují do doby zcela indiferentní. V některých případech je stěží časově zařaditelné i prostředí a samotné postavy. Text je však zachován v podstatě v původním znění. Příkladem tohoto přístupu jsou u nás inscenace Daniela Špinara, který právě s oblibou „modernizuje“ klasické texty tím, že je přesouvá do nového prostředí a jednotlivé postavy obléká do kostýmů zcela neodpovídajícím „jejich“ době. A tak na prknech Švandova divadla pobíhá elegantní Heda Gablerová18, která vypadá, jako by se prá- vě vracela z velké přehlídky nejnovější kolekce newyorského návrháře, hovoří jazykem devatenáctého století a k tomu ji hraje hudba legendární skupiny Velvet underground z šedesátých let minulého století. Ještě výrazněji je posun pozorovatelný ve Špinarově Vojckovi19 , který se zřejmě (soudě dle velkého billboardu v zadní části jeviště a některých kostýmů) odehrává v současnosti, soudobým jazykem ovšem postavy nehovoří. Do na- šeho údobí Špinar situoval dokonce i zcela specificky historickou hru Friedricha Schillera Marie Stuartovna20, snad aby divákovi ukázal jistou paralelu velkého příběhu a současné politické scény. Takové hledání podobností našich životů a charakterů s životy a charaktery hrdinů klasických dramatických textů je evidentně myšlenka, z níž se rodí Špinarovy inscenace. Jiným příkladem novátorského21 pojetí pro nás už klasické hry je Věc Makropulos v režii Roberta Wilsona22. Ten text výrazně zkrátil a děj situoval kamsi do zvláštního imaginárního světa, kde téměř nic není jako v tom reálném. Některé postavy se pohybují jako hračky na klíček, jiné vypadají jako podivní klauni. V tomto případě si divák nějakou určitou dobu či prostředí téměř ani není schopen dosadit. Nabízí se otázka, jak zmíněné inscenace fungují v kontextu úvah o psychické distanci a vcítění. K předložení možné odpovědi je ale nutné, alespoň velmi zjednodušeně, rozvést Bulloughovy myšlenky. Ten ve své stati říká, že se distance netýká výhradně recipienta, nýbrž souvisí i s objektem posuzování. Člověku je vrozena určitá míra distance, která ovšem není konstantní při vnímání různých objektů. Jinými slovy, někdo, kdo je od přírody náchylný k přehnanému vciťování23 (při hollywoodských filmech nekontrolovatelně pláče), se i přesto může setkat s dílem, na nějž bude reagovat zcela odlišně. „Máme tudíž dva různé soubory podmínek ovlivňujících stupeň distance v jakémkoli daném případě: ty, s nimiž přichá- zí objekt a ty jenž (sic!) realizuje subjekt.“24 Jednotlivé objekty vyžadují určitou mírou distance. I různá umě- ní „vykazují velmi výrazné kolísání ve stupni distance, kterou obvykle využívají nebo vyžadují při svém chápání a hodnocení“25. Divadlo jako takové dle Bullougha svádí k nebezpečí její ztráty pro fyzickou přítomnost živých lidí na jevišti. V jednotlivých inscenacích se ovšem míra tohoto nebezpečí liší. Distance se tedy různí i dle charakteru každého objektu, dle toho, jak je onen objekt ustrojený. Bullough podotýká, že pravděpodobnost a nepravděpodobnost v umě- ní nelze měřit korespondencí díla se skutečností. Jistá koherence je nastolená vnitřně, „pravděpodobnost“26 v tomto smyslu tedy nepracuje vně díla, nýbrž uvnitř. Ono samo svým tónem připouští větší či menší stupeň fantazie27; „v důsledku toho pociťujeme ztrátu stínu Petra Pana jako nekonečně pravděpodobnější než nějakou triviální nesrovnalost se skutečností, která otřese naším smyslem pro proporci v díle naturalistickém“.28 Míra fantazie, kterou divák vyvíjí při vnímání, je tedy částečně dána samotnou inscenací. Mluví-li Bullough o naturalistických či idealistických tendencích, bere v potaz především náměty29 uměleckých děl. V případě současného dramaturgického přístupu, o němž zde hovoříme, nám však nejde o obsah, nýbrž čistě o formu. Pravděpodobnost či nepravděpodobnost tu tedy nesouvisí s tím, zda sledujeme fantastický nebo realistický příběh. Děj je téměř ve všech uvedených pří- kladech možno považovat za pravděpodobný (v běžném smyslu slova)30. Co se ovšem pravděpodobnosti může poněkud vymykat, je formální stránka, onen dramaturgický postup, kdy divák slyší jazyk devatenáctého století a hledí na postavy století jednadvacátého. Recipientovu pozici nemilosrdně popsala Marie Reslová v recenzi Marie Stuartovny na Vinohradech: „Divák se ocitá ve schizofrenní situaci. Vidí dva chlápky, z nichž jeden vypadá jako umaštěný buran z Horní Dolní (Jan Holík jako Mortimer) a druhý jako sňatkový podvodník (Jan Šťastný jako Hrabě z Leicesteru), kteří na sebe křičí mezi plastovými židlemi a máchají golfovými holemi. (...) A k tomu publiku v druhém plánu běží text jakoby z jiné- ho programu: ti dva chlápkové říkají, že jim hrozí smrtelné nebezpečí, protože někdo odhalil jejich spiknutí, jež má vyvést Marii Stuartovnu z vězení“31. Inscenace tedy u diváka evidentně předpokládá jiný stupeň distanční meze, než kdyby byla hra pojata „klasicky“. Dalo by se, s Bulloughem, říci, že takové pojetí směřuje spíše k pólu pře-distancovanosti. Převážně diváci přirozeně tíhnoucí k naprostému vcítění budou možná schopni uchopit díl- čí prožitky postav, u ostatních dojde zřejmě k oné výše popsané schizofrenní situaci. Estetický objekt je totiž třeba vnímat v jeho celistvosti. Každé dílo má, jak přímo říká Bullough, jisté „jednotné prezentování“ či „kompozici“ v nejširším slova smyslu, jde vlastně o jeho formální rysy. V rámci kompozice celého díla pak právě funguje ona pravděpodobnost či nepravděpodobnost. V případě Špinarovy inscenace je ovšem celistvost narušena tím, že se textová a vizuální složka míjejí. Divák je pak neschopen uzřít vnitřní kompozici, čímž se jeho distance zvětšuje. Samozřejmě by mohl kostýmní a scénografickou výpravu přijmout jako vodítko k chápání inscenace jakožto paralely tehdejší a dnešní politické touhy po moci. I přesto by však měl být takový „politický účin“ nenásilně zakomponován do celku díla, aby nezastiňoval estetickou funkci, jež je, a při estetickém vnímání z principu musí být, v umění stěžejní. Jinými slovy, ani to, že je divákovi více méně přístupný tvůrčí záměr, nijak nezaručí jednotu díla. Stále zůstává „schizofrenní“ a tíhne k pře-distancování. Na první pohled se může jevit paradoxním tvrzení, že je Věc Makropulos v režii Roberta Wilsona vlastně pravdě- podobnější nežli Špinarova Marie Stuartovna. Hovoříme ovšem o pravděpodobnosti v Bulloughově smyslu slova, která, jak bylo řečeno, nepoměřuje dílo se skutečností. Tato pravděpodobnost nepracuje vně díla, nýbrž uvnitř. Wilsonova inscenace je přes všechny své zvláštnosti vnitřně koherentní, má onu sjednocenou „kompozici“. Divák vstoupí do světa podivných nerealistických figur, uvnitř kterého se pak odehrává děj, „zvykne“ si na antipsychologičnost postav. V rámci celku působí pravděpodobně i pohyby či dikce, které by v naturalistickém díle byly považovány za čiré bláznovství. Takto sjednocená inscenace si pak od každého diváka individuálně „vyžá- dá“ určitý stupeň psychické distance. Protože je takříkajíc scelená, i naprosto novátorský přístup ke klasickému textu funguje. Divák je schopen psychickou distanci udržet a neztratit ji, i když vše nové většinou tíhne k předistancovanosti. Dramaturgický přístup, který jsme zde nastínili, více či méně ponechává text v původním znění a přibližuje se naší době převážně vnějšími projevy (scénou, kostý- my...); netvoří tak homogenní celek. Taková inscenace není uzavřenou kompozicí s jistými vnitřními pravidly, poněvadž si jazyk a vzezření figur neodpovídají. Snadno tak dochází právě ke ztrátě distance pře-distancováním. Onen schizofrenní divák, kterému k výjevu na jevišti „běží text jakoby z jiného programu“32 tedy možná pochopí režijní záměr, stále však zůstává schizofrenním. A my jsme se zde alespoň velmi schematicky pokusili nabídnout odpověď, proč tomu tak může být. Bullough nám to sdělil již před sto lety.

 

 

1 Koncept procházel během dějin vlnami přízně i kritiky, i přesto je ovšem dodnes považován za stěžejní teoretický posun v oblasti estetického zkoumání.
2 I když byl původně publikován v časopise The British Journal of Psychology.
3 V českém překladu Zdeňka Böhma stať vyšla pod názvem „,Psychická distance´ jako faktor v umění a estetický princip“ v časopise Estetika.
4
Zuska, V.: Estetická distance – dialog sebereflexe, in: Estetika XXXII, 1995, č.1.
5 Bullough, E.: „Psychická distance“ jako faktor v umění a estetický princip, in: Estetika XXXII, 1995, č.1., s.10.
6 Bullough, E.: „Psychická distance“ jako faktor v umění a estetický princip, in: Estetika XXXII, 1995, č.1., s.11.
7 Souriau, E.: Encyklopedie estetiky, Victoria Publishing, Praha 1994, s. 881. 8 Bullough, E.: „Psychická distance“ jako faktor v umění a estetický princip, in: Estetika XXXII, 1995, č.1., s.14.
9 Podobný náhled na vnímání estetického objektu měl například také režisér Bertolt Brecht, což jen dokazuje praktič- nost Bulloughovy teorie. Velmi zjednodušeně: herec má, podle Brechta, divákovi stále připomínat, že jde o fikci, že je celé představení předem připraveno. Divák se nemá s postavami na jevišti ztotožňovat, nýbrž je podrobit své kritice. Řečeno Bulloughovým slovníkem - nesmí u něj dojít k pod-distancování, ale ani k pře-distancování.

10Jůzl, M., Prokop, D.: Úvod do estetiky, Panorama, Praha 1989, s. 308. 11To, tak jako ostatně u většiny filosofických teorií, nelze tvrdit zcela rigorózně. Tak, jako se o konceptu vedly debaty po jeho vzniku, vedou se dodnes. 12Bulloughovým primárním zájmem nebylo pouze divadlo, zabýval se všemi druhy umění a, jak jsme již ukázali, i prožitky mimouměleckými. 13 Žil v letech 1853-1917, roku 1887 se stal ředitelem londýnského divadla Haymarket, z jehož zisků postavil v roce 1897 Her Majesty´s Theatre, které se brzy stalo hlavním shakespearovským domem (od roku 1905 pravidelně pořá- dal shakespearovský festival). Roku 1904 pak zřídil hereckou školu (později Royal Academy of Dramatic Art). 14 Brockett, O. G.: Dějiny divadla, Nakladatelství Lidové noviny, Divadelní ústav, Praha 2008, s. 536. 15 Nejznámějším příkladem je bezesporu l´art pour l´artista Oscar Wilde (1856-1900), který odmítal, aby umění napodobovalo život, toužil raději učinit z života umění. I jeho hry však byly inscenovány především realisticky. 16 Bullough, E.: „Psychická distance“ jako faktor v umění a estetický princip, in: Estetika XXXII, 1995, č.1., s.17.
17 Příklady zde beru z českého prostředí, podobný trend lze ovšem jistě pozorovat i v zahraniční tvorbě.
18 Premiéra 27. 2. 2010 ve Švandově divadle. 19 Premiéra 9. 4. 2009 v Divadle na Vinohradech. 20Premiéra 8. 1. 2010 tamtéž 21 Podobný styl má Wilson již od počátků své tvorby, zde ho ovšem používáme jako příklad jiného, nového, přístupu k oněm klasickým textům. 22 Premiéra 18. 11. 2010 ve Stavovském divadle. 23 K pod-distancování podle Bullougha lidé tíhnou spíše než k pře-distancování. 24 Bullough, E.: „Psychická distance“ jako faktor v umění a estetický princip, in: Estetika XXXII, 1995, č.1., s.14. 25 Tamtéž, s. 16. 26 Sám Bullough uvádí pojem probability v uvozovkách a nestanovuje ho jako nějaký rigorózní termín.
27 Termín „fantazie“ (fancy) zde Bullough nijak teoreticky nerozpracovává, zachází s ním čistě intuitivně k ilustraci svých tezí.
28 Tamtéž, s. 19. 29 Zmiňuje zobrazování božstev, panovníku, legend, mýtů a pod. 30 Hry Marie Stuartovna a Vojcek jsou ostatně dokonce inspirovány skutečnými událostmi.
31 Reslová, M.: Ihned (online), vystaveno 11. 1. 2010, dostupné z: http://life.ihned.cz/?p=030000_d&article[id]=39806170.

32 Reslová, M.: Ihned (online), vystaveno 11. 1. 2010, dostupné z: http://life.ihned.cz/?p=030000_d&article[id]=39806170.