Buchty a bohyně – již z názvu nové hry Petra Kolečka je patrný mužský šovinismus, jehož optikou sledujeme hlavní hrdinky. Eva je naivní studentka psychologie, která si přeje, aby ji ostatní posuzovali nejen podle krásy. Nikol z Počápel se chce za pomoci Bible prosadit v populární hudbě. Geniální matematička Marie cvičí, aby zapomněla na svou posedlost počty i svou latentní homosexualitu. A kuchařka Kristýna nejvíc touží naučit lidi vařit z lokálních surovin. Všechny jejich naděje jsou ale v rukou mužů, kteří je hodnotí podle toho, zda vypadají dobře ve vodě, jestli mají prsa do obdélníku a nebo připomínají „bílou cikánku“.

 

Hra se nesnaží poskytnout psychologický náhled do duše dnešní ženy, ale je naopak přehlídkou stereotypních představ mužů. Nadsázka a vtip, které Kolečkovi částečně vycházely v muzikálových Pornohvězdách, se ale tentokrát zcela míjí s divákem. Jeho Buchty jsou spíše americkým donutem s českou marmeládou. Popová hvězdička využívající náboženský fanatismus; potetovaný šéf nahrávací společnosti, jenž by mohl být také řadovým mafiánem; zmužilá osobní trenérka – to vše jsou artikly, které se odvolávají spíše ke kultuře, jež k nám proudí prostřednictvím amerických seriálů. Na druhou stranu, konkrétní „vtipy“ se vztahují ke klenotům z české pokladnice, jimiž jsou Zdeněk Pohlreich, Iveta Bartošová nebo TV Noe. Kromě západních sitcomů se k autorovým inspiračním zdrojů, zdá se, řadí bulvární tisk, jehož expirační datum je však dávno pryč. Hra působí neaktuálně již v době své premiéry, a díky tomu ztrácí možnost komunikovat se současným divákem. Člověku se tak zasteskne po prvoplánových vtipech cílených na studenty divadelních oborů, které by se daly omluvit uvedením hry v divadle DISK. Ačkoliv i zde se dočkáme jednoho laciného pomrknutí v podobě odkazu na Stanislavského metodu.

 

Petr Kolečko cyklí situace jednotlivých hrdinek a divák tuší, že se nepůjde domů, dokud si všechny slečny neodbudou svůj monolog. Problémy povrchních postav se řeší povrchním způsobem (Eva dosáhne svého štěstí tím, že si spálí svou tvář o rozpálenou plotýnku) a na povrchnost dnešní doby se tak upozorňuje ještě povrchnější hrou.

 

Množství prostředí, v nichž se situace odehrávají, je výzvou pro scénografku Annu Forstovou. Na jevišti je třeba zpřítomnit Kristýninu kuchyni, Mariinu posilovnu, fakultu, kde studuje Eva, Nikolin pokoj, ale i byt hudebního producenta. Snaha o minimální přestavbu vede k navršení rekvizit na scénu, jež za plného světla působí nepřehledně. Jednotlivé plány jsou však rozmístěny tak, aby se nepřekrývaly a jsou oddělovány důslednou prací se světlem.

 

Nápaditou rekvizitou je činka v nadživotní velikosti, jíž cvičitelka Marie terorizuje psychology, kteří ji chtějí podrobit analýze. Režisér Jan Frič vtipně využívá v textu přítomné nadsázky a vizuálem, jenž se odkazuje k videoklipu, vystihuje současnost obalenou laciným pozlátkem.

 

Marie Poulová se jako osobní trenérka i v nadsazené situaci s činkou vyhýbá přehrávání. Navzdory tomu, že je povaha její postavy nejabsurdnější z celé čtveřice, působí přirozeně. Její urputnost na začátku, kdy Nikol nutí do cvičení, se přitom diametrálně liší od civilní polohy na konci, kdy šťastně přiznává svou homosexualitu. Mariin monolog, v němž se zpovídá z patologické potřeby převádět skutečnost na počty, je díky Poulové vrcholem celé inscenace. Její sílící projev odpovídá poslednímu vzepětí sil vyčerpaného génia. Snad jako jediná také nenásilně přechází z dialogu do epického sdělení adresovaného divákům.

 

Kristina Sitková s těmito přechody soupeří více. V polohách, kdy jedná za nadšenou kuchařku, je uvolněná, ale během fanatických proslovů o lokálních surovinách se skrze svou vehemenci dostává do místy monotónní křeče. V poslední scéně z vězení však zapomíná na poslední zbytky afektu a stává se Poulové rovnocennou partnerkou.

 

Se strojeností bojuje i Nikol Kouklová, která ale prohrává a zaplétá se do sítě svých obvyklých výrazových prostředků. Zatímco pro její kolegyně z absolventského ročníku jsou jejich role jistou výzvou, ona si vystačí s nechápavým pohledem a vychýlenou čelistí. Ve své herecké úloze sice vytváří adekvátní karikaturu zpěvačky, která chce být za každou cenu slavná, ale zároveň nenabízí výraznější odchýlení od její předchozí absolventské role v rámci inscenace PUNK ROCK.

Náročnější úkol má Eva Josefíková. Prostřednictvím studentky, která nechce být považována pouze za hezkou tvář, má sama možnost přesvědčit o tom, že není představitelkou jen krásných, leč plochých, postav. Oproti očekávání se nesnaží o oduševnělost, ale své postavě chytře přidává na komickém rozporu tím, že  podporuje její jednoduchost. Například když při projevu na pohřbu svého profesora přednáší banální věci s akademickým výrazem a schovává se přitom za cizí citáty.

Mužské postavy jsou v Kolečkově opusu pouhými přihrávači a oslími můstky, jimiž autor propojuje hlavní hrdinky. Kristinin bratranec (Aleš Bílík) chodí s Nikol, jejíž producent (Josef Vaverka) zas spí s Evou. A ta je studentkou profesora (Karel Heřmánek), jenž chce psychoanalýze podrobit Marii. I přes tuto schematičnost někteří herci zvládají svou roli povznést nad pouhou karikaturu. Úlisný producent Josefa Vaverky odpovídá vypočítavému obchodníkovi, který showbusiness vnímá jako trh s bílým masem. Výstupy dýdžeje trpícího progerií (genetická nemoc způsobující předčasné stárnutí) jsou ve výrazově střídmém podání Matěje Nechvátala příjemným vytržením z jednolitého rytmu inscenace. Naopak výhodné zrychlení ke konci nastává díky postavě hyperaktivního šéfa nahrávací společnosti. Energický Matěj Anděl při jeho ztvárnění zdařile využívá stereotypů šílených mafiánských bossů.

Novou premiéru absolventů činoherního divadla nelze zatratit, ani slepě oslavovat. Jednotlivé komponenty přitom padají se scénářem, jenž příliš prozrazuje, že byl psán na zakázku a na míru hlavním představitelkám. Zbytečně se tu vrší nesourodé motivy, jen aby každá z nich měla dostatek prostoru. I kvůli dvouhodinové délce  proto zamrzí, že se tvůrci neuchýlili ke škrtům a neubrali textu o kolečko víc. Takto Buchty a bohyně přesytí a nenadchnou.