Mikoláš Tyc je absolvujícím studentem režie na KČD DAMU. V DISKu můžete zhlédnout jeho absolvent-skou inscenaci Kazimír a Karolína či jeho drobnou roli v Tartuffovi, příležitostně na učebně také baka-lářskou inscenaci Central Park West. Je dlouholetým členem souboru Ty-já-tr divadla Radar, kde působí jako herec i režisér. Absolvoval několik mezinárodních dílen a kurzů a nyní je účastníkem trojdílného mezi-národního workshopu Train the Trainers, který je součástí rozsáhlého interdisciplinárního projektu The Art of Dialogue. Projekt vznikl z iniciativy a pod vedením Jurije Alschitze. Alschitz je absolventem studia režie na Moskevské státní univerzitě pod vedením profeso-ra Malkovského, posledního z žijících Stanislavského žáků. Po absolutoriu a několikaleté praxi vystudoval režii znovu, tentokrát na moskevské GITIS, kam se ne-dlouho po úspěšném studiu vrátil jako učitel. Stál jako zakladatel mimo jiné u kolébky Vasiljevovy moskevské Školy dramatických umění, celoevropského sdružení EATC (The European Association for Theatre Culture) nebo berlínského AKT-ZENTu. Je autorem řady – do češtiny nepřeložených – metodických i teoretických knih (Gramatika herce, Matematika herce, Vertikála role, Navždy zkoušet!) a po celém světě vede množství seminářů a workshopů. (IKK)

V listopadu loňského roku se v Bratislavě konala první část workshopu v rámci projektu The Art of Dialogue, kte-rý organizuje berlínský AKT-ZENT ve spolupráci s DAMU a VŠMU. Druhé setkání proběhlo během února na DAMU a seminář bude uzavřen na přelomu května a června v berlínských ateliérech. Každé z těchto tří setkání má odlišné cíle – listopadový intenzivní seminář se zaměřoval na možnosti tréninku dialogu. V Praze účastníci objevovali různé způsoby analýzy dialogu, aby nakonec mohli pro-pojit obě předchozí zkušenosti při inscenování vybraných dialogů s profesionálními herci.

Vedoucím tohoto programu je Christine Schmalor, ale hlavním pedagogem je režisér Jurij Alschitz. Jejich metodika se poněkud vzpírá přesnějšímu zařazení, ale v zásadě navazuje na metodiku Stanislavského, kterého rozvíjí o aspekty herecké výchovy Michaila Čechova. V ko-nečném důsledku se jedná o systém, který má pomoci vy-tvářet „nové divadlo“, divadlo živé, divadlo budoucnosti, ale zároveň divadlo, kterému se nedoporučuje porušovat výsostné postavení autora dramatického textu.

Na úvod bratislavského setkání hovořil Alschitz o svých zkušenostech a své představě o divadelní práci. Domnívá se například, že herec by vždy měl stát před nesplnitel-ným množstvím překážek – tj. přestože výstavba role v rámci představení musí směřovat k jasnému, dosaži-telnému cíli, konkrétní úkoly mají tento cíl vždy odsou-vat do oblasti nesplnitelného. V momentě, kdy herec dosáhne jistoty, přestane hrát. A totéž platí v momentě, kdy začne opakovat jednou dosažený cíl. To musí nu-tit režiséry a pedagogy, aby neustále nabízeli hercům nová cvičení a neustále rozvíjeli jejich herecké dispozi-ce; každé cvičení musí být past pro herce, aby se chytil a začal tvořit. Cvičení není herectví, není cílem, cvičení má provokovat herectví.

Středobodem celého semináře byl dialog, jeho možnosti, výchova k němu. Dialog má být nekonečná změna. Ote-vření nové reality. Dialog musí proměnit jeho účastníky, ji-nak se nejednalo o skutečný dialog. Což mimo jiné zname-ná, že nelze vstupovat do dialogu s vědomím uzavřeného postoje. Pokud bych nechtěl proměnit sám sebe, pokud by můj přístup neumožňoval další rozvíjení mne samot-ného, pak nemohu vést dialog. Dialog je společný život, společná práce akrobatů na hrazdě, říká Alschitz.

Rozvíjení dialogu je komplexní úkol. Během jeho rozboru je nutné vycházet z textu a respektovat ho. K problema-tice škrtů v textu se stavěl Alschitz poměrně vyhraněně – pokud může jen malá genetická změna způsobit u člo-věka Downův syndrom, pak rozhodně nemůžeme svévol-ně zacházet ani s textem. Dokonce prý jednou insceno-val pouze první a druhé dějství Macbetha, aby po dvou hodinách důkladného jevištního zpracování zbytek hry pouze stručně divákům dovyprávěl (jinak by inscenace trvala přespříliš dlouho). Tento přístup, kdy neškrtáme ani slovo, však nesmí znamenat, že text budeme v in-scenacích pouze ilustrovat. Divadlo se vyvíjí velice rychle a cílem musí být divadlo nové, divadlo, které neopakuje uplynulé historické etapy.

Na druhou stranu upozorňoval na častá pochybení v soudobém divadle. Ostře se staví proti divadlu zalo-ženém na demonstraci reakce na partnera. Takové diva-dlo v konečném důsledku skončí buď u „animovaného herectví“ – herec pak na jevišti vypadá jako kopie postav od Walta Disneyho – nebo u herectví „štěkajících psů“; stupňující se konfl ikt vede pouze k eskalaci hlasitosti, ke vzájemnému křiku a k jakémusi vrcholu, který bez-tak všichni očekávají, neboť lidský hlas má svůj limit. Dialog má mnohonásobně víc možností – pokud na jed-nu postavu začne druhá křičet – pak lze přinejmenším paradoxně ztišit hlas, nabídnout fyzický kontakt, udělat pauzu, nebo dokonce i jistým způsobem souhlasit. Mož-nosti souhlasu jsou daleko větší a složitější než možnosti vykřičené hádky. Dialog by neměl být předvídatelný – pokud by diváci mohli očekávat, jak se bude situace vy-víjet, okamžitě klesá jejich pozornost. V takovém případě je nanejvýš vhodné učinit ve vývoji dialogu takovou změ-nu, takový skok, který diváka vytrhne. I prostá, ale v ko-nečném důsledku velice herecky obtížná „pauza“ může nabízet více významů, více napětí, více divadla. Jedna replika nabízí zhruba tři až deset různých významů; pauza jich může nabídnout ještě mnohem více. Svým způsobem by měli být herci vychováváni ke schopnosti mlčet na jevišti.

Po absolvování první části si ještě zdaleka nelze osvojit všechny složky Alschitzovy metody – přestože jsem si na vlastní kůži vyzkoušel více než čtyřicet různých cvičení. Každé z nich má být dveřmi, které otevírají cestu k umě-ní dialogu, ať už rozvíjením schopností naslouchat, na-jít shodu s partnerem, nebo ovládat energetické body na těle. Mnoho cvičení bylo založeno na práci s hlasem a často se klade důraz na rytmus – ať už při realizaci dialogu, nebo při jeho analýze.

Pochopitelně, smysluplná jsou tato cvičení až v mo-mentě, kdy budou nabídnuta hercům tak, aby rozvíjela spektrum jejich možností pro daný typ dialogu. Jinými slovy – úspěšnost zkoušky a/nebo večerního představení je přímo závislá na způsobu zahájení zkoušky tím kte-rým cvičením. Vcelku banální a prostý fakt se komplikuje nutností provádět takový trénink denně, a tím rozvíjet herce a připravovat je na soustavnou a nekončící práci na „umění dialogu“.