Ivo Kristián Kubák (úvod)Daniela Jobertová (rozhovor)rozhovor s Patrice Pavisem
Když mi spolu s ostatními studenty katedry teorie a kritiky DAMU byla na začátku školního roku 2008/2009 oznámena plánovaná návštěva francouzského teatrologa Patrice Pavise, čítající jednu přednášku a sérii seminářů, neubránil jsem se hurvínkovskému protočení panenek. Profesor, jehož jsem znal do té doby jako autora Divadelního slovníku, v němž neopomíjí snad žádný pojem počínaje oponou a konče divadelním klubem, se mi totiž jevil jako nudný formalista. Přestože tento názor se mu nakonec podařilo vyvrátit jen částečně, na posledním semináři jsem jej rád a s chu-tí požádal o autogram do zmíněné teatrologické bible a o společnou fotografii. Tento svérázný gentleman, jehož (nikoliv jediným) zájmem jsou veškeré performativní aktivity od těch occidentálně kamenných až po antarktické paradivadelní, spolu s námi rozebíral několik představení, která během pobytu v Čechách zhlédnul nebo která s sebou zaznamenaná přivezl. Ukázalo se, že onen obávaný teatrolog je vlastně neuvěřitelně přístupný k (a přesvědčitelný v) diskusi, že je kategoričtější a jistější v projevu psaném a že jeho názory jsou poněkud kontroverzní: nepřivezl s sebou žádnou novou, závratnou teorii divadla (Zichův opus magnum české divadelní vědy ani nadále ve sběru nekončí), a že při inscenačních výkladech používá často úzce zaměřené hledisko (sociologické, textově metaznakové apod.). A že když nedokáže nalézt správný ekvivalent francouzského výrazu v angličtině ani španělštině, pomůže si slovenštinou!
Z mnohastránkového rozhovoru, jehož část již vyšla v Divadelních novinách 16/2009 a který vznikal průběžně v rámci profesorovy dubnové návštěvy Prahy a Brna, vybírám dosud neotištěné pasáže, týkající se zejména Pavisových názorů na stav současné divadelní teorie i výuky; a tím se vlastně stává čtvrtým, guerillovým přispěvatelem do rubriky Dialogy.
Jak si dnes podle vás stojí činohra, dramatické divadlo?
Ve francouzštině už se moc nepoužívá pojem „théâtre dramatique“, činohra; používají se spíš sousloví „texte de théâtre – théâtre du texte“. Je obrovské množství nových autorů, takže není snadné vytvořit si pano-rama. Každopádně lze říct, že textů se píše – alespoň jak já to vidím, ve Francii i jinde – stále víc. Je to zřejmě dané tím, že lidé znovuobjevují chuť psát texty určené k inscenování, a také tím, že je snazší texty publikovat než před dvaceti, třiceti lety.
Dnes má člověk občas pocit, že mnozí tvůrci divadlo – jeviště, herce, někdy ani dekoraci – vlastně nepotřebují a stále více se utíkají k plátnu a projekci. Co si to tomto stále silnějším prolínání divadla, médií a reprodukční techniky myslíte?
Dnes se mi už nezdá užitečné ani možné mluvit o nějaké „specifičnosti“ divadla. Samozřejmě, v 60. letech se divadelníci v čele s Grotowským snažili definovat di-vadlo především jako téměř fyzický vztah mezi hercem a divákem a vše ostatní bylo nadbytečné, a tudíž zbytečné. Zde pramení tento purismus, či dokonce puritanismus, snažící se z divadla vymýtit používání médií. Ale je to jen jeden přístup z mnoha, jedno pojetí z mnoha, a to značně zastaralé a především ne univerzální. Hodně se diskutuje o tom, jestli samo divadlo nelze považovat za médium. Médii neodborníci samozřejmě chápou především nová média či elektronická média. Každopádně bychom měli být méně normativní a spíš si klást otázku týkající se dramaturgické a estetické funkce médií v rámci konkrétní inscenace, namísto neustálého pátrání po obecné podstatě divadla. Ostatně i současné výzkumy v oblasti teatrality či performativnosti by se měly zamyslet nad tím, jestli i ony nepadají to léčky esencialismu…
V jakém stavu je dnes divadelní teorie, jaké jsou její možnosti a perspektivy?
Divadelní teorie se během posledních dvaceti let hodně proměnila a vyvinula, či – ještě lépe – rozvětvila na mnoho oblastí, které mají své specifické předměty bádání. Setkáme se tak například se specialisty na použití médií na jevišti či na kyberdivadlo, na postdramatiku, na dokumentárnost, na autentičnost. Tito lidé toho často mezi sebou mnoho nenamluví. Nejde jim o to obsáhnout široké obzory, ale spíš pečlivě a hluboko kopat ve vlastní brázdě. K tomu používají velmi specifické metody, techniky a kompetence, které jsou často nekompatibilní, a filozofie, jež se v mnohém liší a někdy si i protiřečí. Je proto velmi obtížné – ba dokonce nebezpečné – vytvářet z těchto specializovaných přístupů „jednu“ teorii divadelní tvorby. Já sám jsem na počínání těchto specialistů chtěl nějakým způsobem reagovat; a protože se považuju za „generalistu“, tedy člověka, který si chce sáhnout tak trochu na všechno, nabídl jsem jistou metodu analýzy dramatického textu (Le théâtre contemporain, Nathan, 2002) a také studii o současné divadelní režii (La mise en scène contemporaine, Armand Colin, 2008). Jsem si ale vědom rizika přílišné generalizace něčeho, co existuje a vyvíjí se v kontextu postmoderního eklekticismu. Moc nevěřím antiteoretické teorii, nezdá se mi užitečné všechno definovat pomocí předpony post- : postmoderní, poststrukturalistické, postdramatické. A stejný úprk kamsi do neznáma je podle mě charakteristický i pro Performance Studies; samozřejmě je příjemnější a snadnější objevovat a naivně popisovat nové kulturní umělecké praktiky než hledat teoretické a metodologické nástroje vhodné pro analýzu těchto nových jevů.
Jak se díváte na teorii, která je úzce spojená s praxí, na teorii skrz praxi, či na praxi vedoucí k teorii?
Vždy jsem se během své kariéry vysokoškolského pedagoga na pařížské univerzitě snažil spojovat teorii (odkud pocházím a kde mám dobrou „reputaci“) s uměleckou praxí (kam bych se vydat chtěl a která je tou „vesnicí, kde mám špatnou reputaci“, jak říká Georges Brassens). Dlouho jsem proto vedl praktické ateliéry pro amatérské herce, s nimiž jsem chtěl testovat a také „ochutnávat“ („test and taste“) různé herecké styly, inscenační postupy, otázky praktické dramaturgie. Studenti pod mým vedením připravovali výstupy, hráli je před sebou navzájem a pak čekali na poznámky a komentáře, hlavně z mé strany. Lze se tak zamýšlet nad teoretickými otázkami a přitom vycházet z vlastních výsledků a hlavně omylů. Přiznávám – teď, když je tato etapa za mnou –, že se mi nikdy nepodařilo o zajíci, kterého mí snaživí studenti-lovci chytili, promluvit tak, jak by se v teorii slušelo a patřilo. Podobně jako nemá smysl vnucovat eskymákům teorie o lednicích, ani hercům nemá smysl předkládat teorie o tom, co právě vykonali a co se jim v uměleckém procesu – mnohdy osobně vypjatém a dokonce bolestném – podařilo či nepodařilo. Tahle konfrontace praxe s teorií pro mě osobně skončila konstatováním nemožnosti učit divadelní tvorbu, ať na umělecké škole či na univerzitě. Z toho důvodu pohlížím i na výuku režie na divadelních školách – a ještě víc na univerzitách – s jistou skepsí. Taky jsem si všiml, že v zásadě lidé neradi nechávají teoretika „fušovat“ do praxe a praktika do teorie. Zkuste dát přečíst vlastní divadelní hru přátelům teatrologům: vždycky si najdou výmluvu, aby ji číst nemuseli, zřejmě se bojí rozbít tabu a mají pocit, že každý by měl zůstat tam, kam patří.
Jak si stojí divadelní teorie na univerzitách? Kdo se jí zabývá – zabývá-li se jí někdo ještě?
Je jasné, že od 60. let teorie zatratila část své prestiže. Každá země si hlídá své tradiční hranice a nadále zastává tradiční postoje, a to i v oblasti vzdělávání a reflexe; v dnešním globalizovaném a ultraliberálním světě, kde vše je na prodej a kde panuje heslo „zachraň se, kdo můžeš“, zůstává vzdělávání nedotknutelnou baštou, alespoň tak dlouho, dokud v něm budou působit pedagogové s tradiční průpravou. Samozřejmě je možné za pomoci boloňského válce (míněn je boloňský proces, akční plán rozvoje evropského vysokého školství, jemuž P. P. není příliš nakloněn - pozn. red.) sjednotit studijní programy a diplomy (tím spíš, že probíhá jejich devalorizace a skutečné diplomy se alespoň ve Francii vydávají jinde než na univerzitách, a to na tzv. grandes écoles), ale vzdělávací a kulturní návyky jsou v našich mentalitách pevně ukotveny a nelze je změnit pouhým dekretem. Pro divadlo a jeho reflexi je to do jisté míry výhoda. Stačí se porozhlédnout po Evropě a zjistíme, jak bohatá je metodologická paleta. Několik příkladů: v Německu, třeba v Mnichově, se stále věnuje mnoho pozornosti dějinám divadla, dramaturgii, analýze textů a inscenací, a v poslední době také interkulturnosti a intermedialitě. Ve Francii jsou univerzitní katedry divadelní vědy mnohem vágnější, s neurčeným zaměřením, s nevyjasněnou finalitou a tím pádem i studijním programem; studium se dotýká dramaturgie a estetiky s důrazem na divadelní tvorbu, ale není tam žádné směřování k Performance Studies a jen minimální znalost tzv. Cultural, Gender, Postcolonial Studies. Francie zaostává tak o 30 let! V Anglii hraje teorie ve vzdělávání velmi malou roli, ale pedagogové jsou velmi dob-ře informovaní o teoretických otázkách. Tyto katedry, které jsou orientovány na divadelní praxi a studenty k ní vychovávají, hledají vlastní identitu a originalitu; děje se to ale hlavně na papíře, protože trh je nasycen a vládnoucí merkantilismus nutí univerzity lákat zájemce o studium na nejrůznější terminologické vějičky a kličky. Čechy a Slovensko vycházejí ze slavné a skvělé vzdělávací tradice, zachovávají náročné přijímací zkoušky a po paralelních liniích (tzn. v univerzitách, uměleckých školách a konzervatořích) nabízejí kvalitní teoretické a/nebo praktické vzdělání. Zdá se mi, že se tu objevuje mladá generace pedagogů, kteří se sice obtížně prosazují, nicméně daří se jim např. otvírat svět Performance Studies; Lehmann byl přeložen do slovenštiny, Schechner do polštiny, což dokazuje náhlý skok od tradiční teatrologie do hyperteoretické či antiteoretické postmoderny. Studenti i pedagogové mohou být tímto spěšným vývojem zaskočeni či zmateni, ale aspoň se něco hýbe.