Letošní rubriku Dialogy, ve které jsme se věnovali proble - matice herectví, zakončujeme anketními otázkami kla - denými režisérům letošních absolventských inscenací. Otázky většinou vyplývají z odpovědí studentů herectví, které jste si mohli přečíst v předchozích dvou číslech na - šeho časopisu. Režisérům za jejich odpovědi děkujeme!

Z Katedry alternativního a loutkového divadla DAMU byli osloveni tito režiséři: Petra Tejnorová – My Funny Games; premiéra 11. června 2011 v divadle DISK Jiří Havelka – Já, hrdina; premiéra 27. října 2011 v divadle DISK Jiří Adámek – Last Minutes; premiéra 13. ledna 2012 v divadle DISK Braňo Holiček – Masakr v Paříži; premiéra 9. března 2012 v divadle DISK Z odpovědí studentů 4. ročníku herectví KALD lze vyvo - dit, že považují za určující a podstatné především reži - sérův přístup a téma inscenace nežli předem stanove - nou textovou předlohu. Byl to případ i vaší inscenace? Pokud ano, do jaké míry se herci podíleli na konečné podobě scénáře? Petra Tejnorová: Ano, byl to i náš případ. My Funny Games je autorská inscenace, která vznikala prostřed - nictvím improvizace. Jejich podíl na konečné podobě scénáře byl tedy určující a zásadní. Jiří Havelka: V totální možné míře. Studenti si víceméně zvolili téma, sami prováděli shromažďování materiálů a s mojí pomocí jsme hledali ideální formu, divadelní jazyk, ve kterém chceme s divákem v tomto případě komunikovat. Pro mě nejzajímavější byla především fáze jakési autorské kolektivní dramaturgie. Na zemi leželo ti - síce papírů potištěných nebo popsaných různými útržky nalezenými na internetu, v knihách či zapsaných při kon - verzaci s přáteli. A z tohoto chaosu se rodil výsledný scé - 39 dialogy nář jednak osobním názorovým zanícením toho kterého studenta, protože osobní postoj ovlivňoval jeho vlastní volbu textového materiálu, a jednak kolektivním vní- máním inscenace jako celku, což zase určovalo skladbu a pořadí jednotlivých bloků rekonstrukce. Práce „s papí- rem“ (ale ne s dramatickým textem) byla tedy v tomto případě zcela propojená s prací na jevišti. Jiří Adámek: Připadá mi to takhle u alternativního divadla docela přirozené - proč by musela být primárně ur- čující právě textová předloha? V mém případě bylo dáno jen velmi obecné základní východisko, které jsme přinesli na začátek, a spolu s herci jsme hledali, jak s ním nakládat. Braňo Holiček: Od začátku jsme k „textu“ hry přistupovali velmi volně. Vzhledem k tomu, že Masakr, nebyl nikdy přeložen ani hrán, použili jsme ho pouze jako ná- mět pro náš „formální pokus“. Na celém procesu se herci spolupodíleli velmi výrazně. Po nějaké době hledání jsme se shodli, jakým směrem by se měl „text ubírat“, a já jsem ho poté (znovu) napsal. Opět jsme ho s herci upravili, a já ho opět přepsal. Je to způsob, kterým většinou pracuji – s herci se domluvíme, co by mělo být obsaženo v konkrétní scéně, do druhého dne se pokusím tu scénu napsat, na zkoušce se otestuje, upraví, opět zapíše a přidá se k ní další scéna, kterou do další zkoušky napíšu. A takhle dál, než vznikne nějaký tvar, se kterým se pak dramaturgicky pracuje tak, aby se dospělo alespoň přibližně k tomu, co bylo předmětem předešlé shody. Na mě bylo, v tomto případě, přijít na inscenační formu, která by nejlépe obsáhla snahu vytvořit na jevišti film. Neboli, za použití výsostně divadelních postupů, napodobit filmové technické prostředky (a se zvoleným filmovým žánrem i související žánrová klišé). Volil/a jste tematické východisko inscenace na základě diskuze s herci? Petra Tejnorová: Určitě. Na základě diskuze nad různým materiálem (filmy, knihy, osobní příběhy…) až ke konečné volbě tématu, k jasnému inspiračnímu materiálu, který nabral směr. Je to cesta „námět“ – téma – scénář. Herci jsou sítem, ověřují možnosti a nosnost materiálu, konkretizují téma. Toto je taková „digest“ verze. Samotná geneze vzniku autorské inscenace je mnohem organičtější proces. Jiří Havelka: Na základě společného pobytu mimo Prahu, jehož výsledkem mělo být právě „zaostření tématu“. Jiří Adámek: Mým obvyklým způsobem spíše je, že se s herci předem seznámím pomocí workshopů (nebo je už znám z dřívějška), a připravuji jim inscenaci na tělo. Přináším hrubý materiál a počítám s tím, že při zkouškách dozná výrazných změn. Plán na „seznamovací“ workshop mi tentokrát pro vytíženost ročníku bohu- žel nevyšel. Braňo Holiček: Rozhodně ano. Vzhledem k předchozí odpovědi je patrné, že Masakr v Paříži je kolektivní dílo. Tématem je víceméně samotná forma, čili vše tam šlo ruku v ruce. Jak probíhala komunikace s hereckým ročníkem při tvorbě inscenace? Kladl/a jste důraz na kolektivní tvorbu nebo jste pracoval/a s herci individuálně? Petra Tejnorová: Optimální model je pro mě někde uprostřed, kombinuji obojí. Režisér je zkraje v roli inspirátora, aktivizuje tvořivost kolektivu. Na začátku je tedy určitá společná aktivita, skrze kterou se formulují společná témata, která se postupně hierarchizují. Jsou to „zárodečné“ segmenty určené ke zformování v inscenaci. Samotná inscenační tvorba souvisí s charakterem předchá- zející fáze přípravy a pro mě nese s sebou i požadavek na pozdější individuální práci s herci. 40 dialogy Jiří Havelka: Vždy se obojí prolíná, kolektivní nepřebíjí individuální a naopak, oboje se vzájemně ovlivňuje. Asi bych použil slovo „vespolné“. Jiří Adámek: Rád využívám možnosti sólových zkoušek tváří v tvář, a to je vždycky překvapení. Lidé se při tak intimní situaci hodně změní a prozradí na sebe věci či povahové rysy, které jsou jinak zvyklí maskovat. Tento typ zkoušek pak kombinuji se zkouškami společnými, kdy jde o co nejintenzivnější vyladění všech dohromady, o jakýsi herecký chór. Braňo Holiček: U takovéhle inscenace a autorského pří- stupu by šlo těžko pracovat s herci individuálně. Tedy odpověď je opět v předchozích dvou odpovědích. :) Podstatným prvkem vaší inscenace je jistý proces tvorby, který přetrvává i po uvedení na jevišti. Sledujete vý- vin vztahu hereckých představitelů k jevištnímu celku během zkoušení a následně i v rámci reprízování? Mění se? Jestli ano, v jakém smyslu? Petra Tejnorová: Zkoušky nejsou přípravou objektu, který se má prodat. Divadelní proces není „výroba produktu“. Je to nikdy nekončící proces. Samozřejmě jde o tvar, který se proměňuje, a je pokaždé trochu jiný. Může to být jen v detailech/jemnostech, nikdy neuvidíte stejné MFG. Herci reagují na podněty už během samotného hraní. V tomto smyslu MFG kladly jisté nároky na herce jak během procesu příprav, tak i teď, během procesu hraní. Je to tvar otevřený - tedy bere do hry náhodu. My Funny Games jsou na hraně skutečnosti a umělosti, je to sociologický a umělecký tvar zároveň. V jevištním celku MFG je bezesporu kolísavá intenzita ve fyzické akci – v práci s vlastním tělem coby autentickým zdrojem, kterým se herci taktéž v MFG vyjadřují. Proto My Funny Games potřebují herce naprosto přítomné, otevřené neočekávatelnému, zároveň však vědomé a soustředěné, o což se snaží/me s každou reprízou. Jiří Havelka: Výsledná struktura inscenace je velmi přesná, přesto svobodná v hereckém naplnění, které se určitě vyvíjí. Především díky diváckým reakcím a stále větší „sehranosti“ při častém reprízování se organicky propojují původně oddělené části, a inscenace jako by „prorůstá.“ Bohužel se mi úplně nedaří sledovat změny při reprízách, ale baví mě hodně sledovat právě vývoj diváckých reakcí, protože o ty jde v naší inscenaci především a jsou dohledatelné na internetových platformách propojených s inscenací, jako je blog na idnes nebo facebookový profil. Zde je možno dohledat i to, v jakém smyslu se reakce a názory mění. Jiří Adámek: Otázce úplně nerozumím. (?) Každopádně rád inscenaci výrazně upravuji i po premiéře, na základě odezvy diváků. Tentokrát šlo ale o něco jiného. Po premi- éře jsem cítil nutnost strukturu inscenace jaksi rozbít, a umožnit hercům rozsáhlé improvizované či poloimprovizované vstupy. Braňo Holiček: Na každé uvedení se rád podívám, ale zastávám názor, že moje práce premiérou víceméně končí. Jde jenom o to, aby herci reprízovali inscenaci, kterou jsme společně nazkoušeli - to se snažím hlídat. Vztah herců k inscenaci se samozřejmě vyvíjí, ale to asi není nutné popisovat. Myslím, že když je inscenace „nazkou- šená“, tak dává herci při reprízách větší svobodu. Má jasné mantinely, ve kterých může svobodně existovat. Ale to už jsme u podstaty divadla - čili, že je to živý tvar. Z Katedry činoherního divadla DAMU byli osloveni tito režiséři: Ewa Zembok – Médea; premiéra 7. května 2011 v divadle DISK Štěpán Pácl – Hosté; premiéra 2. prosince 2011 v divadle DISK Alex Barriere – Čarodějnice z Edmontonu; premiéra 10. února 2012 v divadle DISK 41 dialogy Většina studentů 4. ročníku herectví KČD proklamuje jako prvotní východisko práce na inscenaci dramatický text a jeho režijní vizi. Bral/a jste tedy při volbě titulu ohled na herecké individuality posluchačů? Neměl/a jste ambice například spolupracovat na výběru textu právě s hereckým ročníkem? Ewa Zembok: Médea byla první absolventskou inscenací našeho ročníku, z tohoto důvodu jsem měla při výbě- ru textu poměrně volnou ruku. Námětem Médey jsem se chtěla zabývat už delší dobu, ta Euripidova otevírá podle mě nejvíc možností interpretace a nabízí velký herecký prostor. Navíc jsem se chtěla seznámit s antickým dramatem, a považovala jsem to za velkou výzvu pro nás všechny. Štěpán Pácl: Třetí absolventský titul letošního ročníku měl doplnit skladbu diskové dramaturgie. Vedle antického Euripidova, postalžbětínského a Ostrovského realistického textu jsme chtěli najít text současný. Ale podstatné pro mě bylo, aby jak téma hry, tak téma jednotlivých postav mohlo odrážet témata jednotlivých studentů. V tomto smyslu šlo o nepřímou spolupráci s hereckým ročníkem, tedy o jakousi hereckou dramaturgii. Bukowského Hosté nabízeli pro každého z ročníku nový úkol, prostor, ve kterém měl každý z herců možnost objevit něco nového. Alex Barriere: V zemích, kde žiji (Francie, Finsko), téměř neexistuje obdoba repertoárového divadla. Myšlenka práce v podmínkách repertoárového divadla byla pro mě něčím novým, a snažil jsem se podle toho hned zkraje přemýšlet o inscenaci. Proto jsem hledal divadelní hru pro herecký soubor – skupinu lidí mé generace. Zajímalo mě objevovat postshakespearovské renesanční divadlo, o kterém se toho příliš neví, a které je přitom tak odlišné od naší typické představy alžbětinských her – přemýšlel jsem nad Artaudovým zájmem o Johna Forda a Johna Webstera. Tyhle hry se zdály být ideálními, protože byly napsané pro soubory o deseti-patnácti členech (počítáme-li se „zdvojením“ rolí, neboť taková byla tehdejší praxe), což byl dokonalý formát. Když jsem poprvé četl hru Čarodějnice z Edmontonu, okamžitě mě přesvědčila. Nabízí množství krásných a rozdílných postav (už během prvního čtení jsem věděl, jak inscenaci obsadit, jelikož herecký ročník je plný různých typů), a co je důležitější, hra dokonale naplnila můj záměr – je o skupině lidí (herci), kteří hrají příběh o jiné komunitě (ve městě Edmontonu). A tou může být jakákoliv společnost, počínaje tou, ve které žijeme. Hra velmi přesně popisuje, jak si každá společnost potřebuje vytvářet zrůdy, které následně sama zničí. Na jaké bázi fungovala vaše komunikace s hereckým ročníkem? Soustředil/a jste se na samostatný přístup herce k postavě a na jeho osobitou interpretaci? Ewa Zembok: Ze začátku jsme si určili hlavní problémy a témata, které mi přišli fascinující a z dnešního hlediska aktuální a dráždivé, a které, jak jsem doufala, zaujmou i herce. Respektive, že herci během zkoušení najdou v textu a naší interpretaci provokující témata, o kterých by chtěli vypovídat. Zároveň jsme po výtvarné stránce se scé- nografkou hledaly tvar, který by zdůraznil prolínání antiky se současností a podpořil universum antického dramatu. Šlo mi o to, aby inscenace byla naší společnou výpovědí o dnešní skutečnosti. Při realizaci Médey jsme se, jako ročník, poprvé setkali s antickým dramatem. Proto jsme se rozhodli pro úzkou spolupráci s hereckým pedagogem Tomášem Pavelkou, který byl přítomen během celého procesu zkoušení. Společně jsme hledali, jak správně zacházet s veršem, abychom byli schopní jednat slovem a sdělovat to, co chceme, zkrátka, abychom jím mohli vědomě vládnout. Snažili jsme se o to, aby herci uměli pracovat s vnitřním napětím, které je v případě antického dramatu absolutně nezbytným prvkem hereckého sdělení, aby ho uměli pro sebe vytvořit a neustále udržovat. Soustředili jsme se na hledání vnitřních impulsů, které herec čerpá přímo z textu a ze si- 42 dialogy tuací, a které mu nabízejí podněty k neustálému napětí. Podstatný byl také osobní vklad herců při tvorbě každé postavy, ne jenom hlavních protagonistů Médey a Iásona. Krátké výstupy vyžadují maximální soustředěnost a přesnost. Z jedné strany posunují děj a popuzují Médeu k pomstě - slouží celku, zároveň ale plní důležitou funkci - jsou nositelem hlavních a vedlejších témat, která dotvářejí inscenaci, a tím se stávají jejím nezbytným prvkem. Štěpán Pácl: Na začátku zkoušení jsme si ukázali jasný směr, vymezili hranice tvaru výkladem celku, scénografií, kostýmy a společenským kontextem. Naplnění tohoto směřování pak bylo velkou měrou na samotných hercích během zkoušek. Alex Barriere: Jak jsem řekl, text přináší jasné poselství a záměr, které jsou ale vyjádřené velmi sofistikovanými prostředky. Chtěl jsem, aby inscenace byla co nejpřímější, jakoby syrová, a ve spolupráci se scénografem Jiřím Karáskem tak úplně podřídit scénu i kostýmy srozumitelnosti. Vzhledem ke komplexnosti textu se ale zkoušení s herci ukázalo jako velmi dlouhý a náročný proces. Pracovali jsme s neúplným překladem, který byl sice povedený, ale pořád to byl neúplný pokus o transformaci textu ve staré angličtině do hry pro mladé české herce – upravovali jsme a krátili ho i po premiéře. Další velkou překážkou byl zjevně jazyk – sice rozumím čím dál víc, stále ale neumím v češtině pracovat, protože takhle náročné zkoušení si vyžaduje preciznost a pružnost. A právě ta pružnost nám chyběla, jelikož ne všichni herci mluví anglicky. Naštěstí jsme měli velkou pomoc dramaturgyně a překladatele, ale samozřejmě svobodnou komunikaci to nenahradí. Všechno se zpomalovalo a taky neuvěřitelně ztěžovalo. Z tohoto dů- vodu jsem vybral herce, které znám a o kterých jsem věděl, že s nimi budu schopen jednoduše komunikovat. Tato situace zase potvrzuje něco, co všichni známe – jak je při spolupráci důležitá důvěra. S takovými lidmi mů- žete diskutovat o vizi i interpretaci, můžete vyzkoušet víc možností na scéně, a vybudovat tak něco, co má smysl. Naprosto věřím v diskuzi, stejně tak i v improvizaci a „workshopový“ přístup během zkoušení – jde o způsob jak komunikovat a být neustále tvořivý. To je pro hercovo myšlení nezbytné, jinak se z něho stane jen profesionální lhář. Tento přístup však nestačil k vyvolá- ní stejného nadšení u všech, což vysvětluje, proč jsme selhali ve vytvoření sjednoceného souboru. Jednoduše ne každý ke zkoušení přistupoval se stejným zájmem, závazkem nebo profesionalitou. Na základě zkušenosti při tvorbě absolventské inscenace se prosím pokuste zhodnotit úroveň budoucích absolventů herectví a jejich schopnosti pracovat na jevištním díle. Ewa Zembok: Zpětně můžu říct, že v momentu premié- ry se nám ne všechno povedlo přesně sdělit, stále jsme byli v procesu hledání cesty ke zvolené látce. Proto jsem se rozhodla pro změny, které by měli vyčistit a zvýraznit inscenační záměr a podpořit dialog s dneškem. Největší zásah se dotknul sboru, rozhodla jsem se změnit jeho umístění a tím i jeho funkci, kterou plní v inscenaci, spojit ho s námi - dnešní společností. To bylo podpořeno několika dalšími dílčími režijními detaily a změnou kostýmů. Na tyto změny navazovala kontinuální práce s herci. Jsou neustále ve vývoji a neustále rozšiřují vějíř svých profesionálních možností a schopností. Umí vědomě nakládat a využívat zkušeností, které získali během zkoušení dalších inscenací, což je znát na každé repríze Médey. Stále ale narážíme na jeden problém - osobní angažovanost, která vyplývá z osobního postoje k tomu, o čem hrají, to znamená, co sdělují. Divadlo má velkou sílu. Pokaždé se vytváří nový svět se svými zákony a pravidly, se svou vnitřní etikou, se sdělením. Aby se to stalo možným, je nutný osobní vklad a především postoj k danému problému či tématu. Je třeba chtít něco sdělovat, cítit ten vnitřní neklid, který nutí mluvit ven a nahlas. Absolventi stojí na prahu 43 dialogy velkého rozhodnutí, jestli chtějí tu sílu použít, jestli chtějí vzít slovo a sdělovat. Štěpán Pácl: Ve školních inscenacích, do kterých disková představení ještě spadají, je myslím nejpodstatnější to, jakou cestu jsou schopni jednotliví herci urazit, tedy co nového jsou ještě schopni objevit v sobě a okolo sebe. Toto objevování by mělo být podstatou každého zkoušení kdykoli a kdekoli, ale mluvíme-li o studijním představení, pak snad jediné, co lze posuzovat a měřit, je právě schopnost v průběhu práce neustále rozvíjet svůj talent (je-li přítomen…). V tomto smyslu každý při zkoušení Bukowského Hostů uspěl a prokázal tu větší, tu menší schopnost herecké proměnlivosti a tvárnosti. Problém, se kterým jsme nejvíc bojovali, by se dal pojmenovat jako nereflektovaná nejistota herecké práce (maskovaná často přehnanou sebejistotou). Jako by tu chybělo vědomí účinku divadla, účinku fyzické přítomnosti herce na diváka, potažmo na okolní svět. Bez vědomí, že v divadle může probíhat slovy nezachytitelný rozhovor o „posledních věcech člověka“, že divadlo má sílu posouvat myšlení, převracet vnímání skutečnosti, zastavit čas, který jinak znemožňuje hluboké nadechnutí a ohlednutí se za sebe a do sebe, se herecká práce omezuje na líbivé a pokrytecky laskavé bavení publika. Tuto divadelní odhodlanost zjevit svět v jeho nelichotivé složitosti a zahlédnout jeho neuchopitelnou jednoduchost, objevovat další herecké možnosti, které jsou vlastně vždy možnostmi člověka i s jeho temnými stránkami, jsem poněkud postrádal. Pokud jsme měli zpočátku problém založit hereckou práci na této podstatě, ke konci zkoušení jsme ji sice ne přímo naplnili, ale alespoň jsme se jí dotkli. Přinejmenším o to šlo, zá- leží teď na každém z herců, jak s tímto zážitkem naloží v další práci. Alex Barriere: Neustále jsem pracoval s představou souboru, rychle jsem ale zjistil, že herecký ročník ješ- tě není souborem. Jde o skupinu lidí, kteří se neustále hledají a hledají, co skutečně chtějí dělat a jak. A to nekončí ani absolvováním školy. Někteří z nich mají jasné představy, touhy a ambice, které přirozeně nelze úplně sladit. Jak jsem zmínil, jsou mezi nimi lidé se skvělými schopnostmi, myšlením, a já doufám, že mají před sebou zajímavou kariéru. Pro herce je to těžká doba, práce je málo a obávám se, že dveře jsou otevřené pouze pro ty, kteří přesně vědí, co chtějí. Musím taky zmínit, že jsem nepracoval pouze s jedním ročníkem, ale přizval dva hosty – jednoho ze stejné katedry a jednoho z KATAP. Ten ale spolupracoval i s ostatními katedrami na škole. Jejich přítomnost osvěžila zkoušení, přinesli s sebou mnoho pozitivní energie a tvořivé práce. Divadlo potřebuje lidi „z venku“. Myslím, že naším společným selháním byla neschopnost vybudovat silný kolektiv a zahrnout do něj tuto tvůrčí energii.