V roce 2012 patnáct studentů prošlo přijímacím řízením a nastoupilo do tří oborů nově akreditovaného bakalářského programu Divadelní tvorba v netradičních prostorech. Tento text popisuje charakter a průběh programu a uměleckých výstupů, které se v jeho rámci vytvářejí. Ohlíží se také za předcházejícím pilotním programem, který mu sloužil za určitý inkubátor a snaží se je dát do vzájemných souvislostí. Zároveň lze toto zamyšlení chápat jako do jisté míry bilanční, a tím pádem může sloužit jako zdroj poučení i inspirace pro dobíhající bakalářský cyklus či jakékoli další realizace tohoto programu.

Kořeny toho všeho.

Vlastnímu bakalářskému studiu předcházely dva roky pilotního programu, kdy se nově vzniklé předměty, ale především celá idea programu měla ozkoušet na stávajících studentech DAMU, kteří se k tomuto podniku dobrovolně přihlásili. Vznikla tak platforma - mimochodem tak často zmiňovaná v dlouhodobých záměrech školy, ale málokdy opravdu realizovaná - pro setkávání a společnou tvorbu studentů napříč katedrami a ročníky. Iniciátor projektu Tomáš Žižka přizval pedagogy z nejrůznějších prostředí, aby se dala divadelní tvorba studovat i provozovat více mezioborově i vzhledem k humanitním disciplínám a v kontextu širších souvislostí.

V celém konceptu je patrná neochota spokojit se s chápáním divadla jako výlučného uměleckého média, jež si chrání své tradice a postupy. Naopak se programově hlásí k divadelní tvorbě chápané jako synergické spojování přístupů performance art, kolaborativního a komunitního umění, site specific a dalších „live art“ tendencí. Snahou některých účastníků bylo zaměřit se více na sociologické, politické či konceptuální kvality práce a méně si všímat kvalit estetických. Reprezentantem tohoto způsobu uvažování je i kniha vydaná ku příležitosti zahájení oboru.1 Tu tvoří texty představující nově vytvořené a akreditované předměty, jež odlišují právě tento program od ostatních na DAMU. Na konkrétní podobu vzniklého studia se dá nahlédnout právě skrze tyto texty, respektive skrze osobnosti pedagogů, kteří je napsali a kteří fakticky tvořili pilotní program.

Garanti oboru profesoři Miloslav Klíma a Karel Makonj se ve svých statích věnovali „svým“ oborům, tedy dramaturgii a režii, které ale podrobili revizi vzhledem k rozšířenému chápání divadla a netradičním prostorům. Martin Kukučka pak na příkladech vlastní tvorby (v rámci tandemu SKUTR) ukazuje aplikování tohoto přístupu, i když ještě vcelku blízké standardně chápanému divadlu.2Vyskytuje se zde více pohledů vycházejících z výtvarného umění. Radoslava Schmelzová uvádí knihu přehledem vývoje živého umění od gesamtkunstwerku Richarda Wagnera po site specific akce české provenience nedávných let. Tomáš Žižka a Denisa Václavová věnovali pozornost českému evergreenu alternativního divadla - site specific, brněnský performer a profesor na FaVU Tomáš Ruller konceptuálně laděným příspěvkem shrnuje různé přístupy performance art k živé akci i kontexty tvorby v tradičně netradičních podmínkách.

Vedle těchto očekávatelných přístupů se ale objevují i úvahy jiného druhu. Kurátorství se klade do souvislostí s dramaturgií a umělecká tvorba se popisuje jako politický, ale především sociální akt (Michal Koleček). Jako příznačný formát současné alternativní kultury se ukazují nejrůznější festivaly a komunity, které se snaží osídlit a pobudit k životu netradiční - a často i opuštěné - prostory (Pavel Štorek). S tím souvisí obecnější otázka industriálních prostor, které pozbyly svou původní funkci a čekají na svou transformaci, na nalezení nového účelu a místa v urbánním i kulturním prostředí (Benjamin Fragner). Kromě architektonického pohledu je možné prostor nazírat například také prizmatem sociálním či vizuálně antropologickým (Rudolf Šmíd). Knihu uzavírá úvaha Václava Cílka o čtení místa, prostoru a jeho souvislostí napříč nejrůznějšími přístupy i hledisky.

Kromě právě nastíněného širokého rozpětí studijního programu (skrze jednotlivé příspěvky v knize) byla záměrem i co největší samostatnost studentů při vlastní tvorbě. Za tímto účelem se propojovalo studium dramaturgie, režie, scénografie, performerství i produkce. Cílem bylo snížit izolovanost v jednotlivých oborech. Spolu s tím se posilovala i schopnost studentů zastat případně každou z těchto rolí při přípravě projektů. Vedle toho se postupovalo formou tvůrčí práce ve skupinách, kde nejsou předem stanovené striktní role a funkce, ale kdy se celý proces vzniku díla chápe spíše jako kolektivní tvorba.

Co se opravdu vyzkoušelo

Podíváme-li se nyní na několik příkladů projektů, které během pilotního programu vznikly,3 je vidět, nakolik se nabízené „netradičnosti“ skutečně využilo. První rok vznikaly projekty různého zaměření a charakteru, druhý rok pak byl z hlediska výstupů sjednocen společným tématem.

Mnohost přístupů prvního roku se dá ukázat na následující škále (zcela subjektivně vybraných) akcí či projektů. Jako reakce na tragédii uhoření sedmi bezdomovců a dvou psů v opuštěné budově na Florenci4 vznikl pietní happening inspirovaný připodobněním z Tao-te-ťingu, že „lidé jsou pro nebesa jako slamění psi“. V posázavských lesích se odehrála performance, kdy návštěvníci procházeli určitou trasu se zastávkami, na kterých měli možnost sledovat různé akce, jejichž cílem bylo zvýraznit krajinná specifika daného místa i celého prostředí. Masivní co do rozpočtu, počtu zapojených lidí i návštěvníků byla snaha o oživení opuštěné textilní továrny Kolora v podkrkonošských Semilech kladoucí si za cíl nabídnout možnost pro další využití upadajícího areálu. Podařilo se zapojit značný počet místních obyvatel, kteří se aktivně podíleli na tvorbě představení-instalace; ta prováděla diváky skrze několik pater budovy a nabízela obrazy či akce inspirované historií a pamětí budovy.

Jako sjednocující téma pro druhý rok bylo stanoveno prostředí čtvrti Předlic v Ústí nad Labem. Tato vyloučená lokalita, charakteristická rozsáhlou romskou enklávou a dosluhujícími industriálními komplexy, pro které se hledá nové využití, se zdála jako ideální pro uplatnění všech specifik nového programu. Naplno se zde uplatnilo méně tradiční propojení umění s mimouměleckými nástroji ohledávání místa jako sociologií, antropologií a industriální transformací. Na základě terénního výzkumu vyvstala témata, která se následně zpracovávala do podoby veřejných výstupů. Ty se poté prezentovaly během týdenního festivalu Kam Ústíme? I zde se ovšem způsoby ztvárnění značně lišily. Níže opět nabídnu několik příkladů.

Výtvarná performance tvořená vozíkem taženým středem opuštěné ulice Na Nivách. Na něm sedí dvě schoulené postavy a VJingem oživují rozpadající se fasády kdysi výstavních domů. K tomu zní audiokniha Pád domu Usherů. Za vozíkem pozvolna postupuje procesí diváků a odkazuje tak k paradoxu jediné ulice ve čtvrti, která svým nádherným stromořadím vybízí k procházkám, ale zároveň zde hrozí nebezpečí pádu části domu na chodník. Performance vycházela z architektonického rozboru ulice a jednotlivých domů (ve vztahu k promítaným obrazům) i ze sociologicko-urbánních východisek, na jejichž základě vznikla její forma: procesí. Snažila se připomenout historii místa a během svého průběhu ji postavit do takových souvislostí, které by co nejvíce zvýraznily současný stav.

Jiný příklad by mohla být mediální mystifikace, která využila zakódovaný název Stínadla v názvu města (úSTÍNADLAbem) i faktu, že Jaroslav Foglar několik let v Předlicích žil. Diváci se mohli účastnit terénního výzkumu v oblasti Předlic, konkrétně sběru důkazů, který měl prokázat, že právě toto prostředí bylo inspirací pro vznik Stínadel. Tím chtěli autoři poukázat na současný stav prostoru a nechat diváky zažít pocit stísněnosti, který pohyb po romském ghettu obnáší. Ze stejného kryptogramu i tématu vycházela městská hra, v jejímž rámci účastníci procházeli různými zákoutími čtvrti (čímž fungovala jako jakýsi netradiční průvodce) a i skrze ni mohli komunikovat s jejími obyvateli. Tvůrci prováděli vlastní terénní výzkum, kdy se setkávali s místními obyvateli, mapovali různá zákoutí čtvrti, pátrali v její historii a snažili se shromáždit co nejvíce průkazného materiálu pro své foglarovské tvrzení. Taktéž vycházeli ze sociologicko-urbánního rozboru a na jeho základě vybírali místa a úkoly, se kterými se měli účastníci během hry setkat. Uměleckým dílem se zde stával zážitek z daného místa i komunikace, která vznikala na základě setkání; ať již s místem samotným, nebo s lidmi, kteří se v něm pohybovali.

Přímo se sociální tématikou vyloučené romské skupiny pracoval jiný projekt. Jeho autoři pořádali dílny pro místní děti, vedli rozhovory s obyvateli přilehlé zahrádkářské kolonie (již se město rozhodlo asanovat) a na tomto základě připravili společně s dětmi divadelní performance, během níž byli aktivně zapojováni i diváci.5 Představení je provázelo skrze opuštěnou část zahrádkářské kolonie, kde byly umístěny různé instalace tvořené z na místě nalezených materiálů a probíhaly zde krátké výstupy. Ty buď přibližovaly aktuální názory obyvatel i městských zastupitelů na osud kolonie, nebo zpracovávaly akce či příhody, které se zde dějí místním (převážně) dětem.

Lehké uvedení do uvažování nad „uměním místa“

Jak jsme viděli na uvedených příkladech, takovou koncepcí studia, ale především takovými výstupy se dokončil odklon od literatury (a psaného slova vůbec), která slouží coby předloha pro tvorbu inscenace.6 Divadelní tvorba, kterou lze studovat na DAMU, se tímto otevřela i jiným inspiračním zdrojům a impulsům pro výstavbu představení. Dokonce zde vzniká další linie v přístupu k tvorbě divadelního díla. Postavíme-li vedle sebe činohru jako přístup, jenž většinou čerpá ze struktury dramatické literatury a svou existencí jí interpretuje, a řekněme postdramatické divadlo, které vychází spíše z vnitřních vizí autora dané inscenace a jeho struktura stojí na základě hudební či výtvarné kompozice,7 tak zde sílí další, třetí tendence, která se orientuje na konkrétní místo a čas a z něj formuje své téma i formu.8

Příznačné je také upouštění od tvorby inscenace chápané jako ideální podoby představení, které je určeno k opakovanému uvádění. Tvůrci se naopak orientují na vznik projektů (jak je ostatně vidět i ze slovníku, který byl až doposud v článku používán). Ty jsou vázané na konkrétní prostředí i konkrétní tvůrčí tým se všemi jeho specifiky (jeden z páteřních předmětů programu se nazývá Herec jako site specific) a většinou jsou uváděné pouze po značně limitovanou dobu a v těsné návaznosti na okolnosti, se kterými a pro které vznikly. Svým charakterem nereprízovatelnosti se blíží současné praxi v akčním umění.

Dalším charakteristickým rysem je důraz kladený na uplatňování postupů nejen humanitních věd v umělecké tvorbě.9 Dramaturgická práce často souvisí s postupy antropologické analýzy či sociologického terénního výzkumu.10  Důležitou roli hraje mapování místa, rozkrytí jeho paměti, tedy jeho historických, kulturních, sociálních, ekonomických, politických i dalších rovin a kontextů (alespoň v rozsahu potřeb připravovaného projektu). Příkladem by mohla být Kolora 01, tedy výše přiblížený projekt v Semilech, který zapojoval místní uměleckou i občanskou komunitu (účastnilo se několik semilských umělců, místní taneční spolek, místní skautský oddíl), vedly se rozhovory s bývalými zaměstnanci továrny (a na jejich základě pak vznikala některá díla), zkoumala se historie areálu (za druhé světové války sloužil jako vojenský špitál a skladiště vojenského materiálu – i na toto téma vzniklo jedna performance); cílem bylo nastolit otázku budoucího využívání celého prostoru (návštěvníci mohli v závěrečné místnosti-baru zanechávat své návrhy a pořadatelé se na ně tázali). Neméně důležitá je předchozí analýza možného dopadu plánované akce pro zamýšlené prostředí; tvůrci totiž vystupují z bezpečného uměleckého (a tedy umělého) prostoru divadelní budovy do komplexity živého a žitého prostředí. To vše souvisí se schopností tvůrce uvažovat konceptuálně (ostatně i koncepčně) v průběhu přípravy díla.

Výzvy bakalářského běhu programu

Následný bakalářský program poté navazoval na pilotního předchůdce, částečně se obměnili pedagogové; především však bylo nutné vyrovnat se s několika obtížemi.

Jedná se o bakalářské studium, tedy takové, které by mělo být do studovaného zaměření jakýmsi úvodem, které si nesmí dovolit předpokládat výraznou předchozí zkušenost. To ovšem pro program, jenž je jakousi nadstavbou na běžnější divadelní praxi a spojuje několik uměleckých i humanitních přístupů (a tím pádem potřebuje určitou znalost jejich „základů“, aby z nich mohl synteticky vycházet), není právě nejvhodnější. V pilotním programu fungovalo rozvíjení či doplňování již existujících znalostí, ale týdenní rozvrh bakalářského cyklu musí svou kapacitu dělit mezi výuku základů a jejich rozvíjení do netradičních souvislostí a aplikací, nehledě na povinné předměty dané bakalářskými studijními plány katedry a fakulty.

S tím souvisí i složení nastoupeného ročníku. Vedle studentů nastoupivších ihned po maturitě se zde objevují i starší lidé s více zkušenostmi a třeba i několika vystudovanými vysokými školami. V takovou chvíli je značně těžké vytvořit pro všechny zúčastněné inspirativní lekce, které budou rozvíjet individuální zájmy i předpoklady - zvláště při výuce formou pravidelných (ale i blokových) seminářů.

Posledním velkým úskalím je rozdělení programu na tři obory (scénografie, režie-dramaturgie, performerství). Na jednu stranu by studium v programu mělo každého studenta vzdělávat ve všech oborech, ale na druhou stranu by každý obor měl mít svá oborová zaměření. Všichni studenti jsou vedeni k vlastní tvůrčí práci, ať už sólové či skupinové, ale podíváme-li se na takové rozdělení z pohledu běžné divadelní praxe, ukazuje se největší problém u režie-dramaturgie. Režisér-dramaturg potřebuje ke své tvůrčí činnosti herce, kteří se ale v programu nevyskytují. Místo nich se zde nachází performeři, kteří jsou ale sami sobě autory i interprety a z pochopitelných důvodů nechtějí být v roli „materiálu“ pro někoho jiného. Scénografové jsou také do určité míry soběstační, mohou svá díla prezentovat skrze výtvarné médium či sami performovat. To na jednu stranu mohou i režiséři-dramaturgové, ale v takovém případě nemohou naplno uplatnit svou oborovost. Musejí tak hledat vlastní roli v takto přehodnoceném tvůrčím prostředí více než ostatní.

Východiskem se ukázalo netrvat na striktním vymezení těchto „rolí“ uvnitř tvůrčího týmu, ale naopak podporovat co největší míru všestrannosti. Jinak řečeno, bylo třeba začít důsledně chápat tyto obory jako funkce, které se mohou dle potřeby a možností přelívat z osoby na osobu a nejsou na nikom pevně fixované. Řešení se tak nachází v týmových projektech, kdy se role i autorství stále více rozpouští v kolektivní práci (což je také sílící tendence ve výtvarném či sociálním umění).

Tři semestry programu a jejich výsledky

Pro bakalářský běh programu se vytvořily ateliéry v horním podlaží prostor nakladatelství a galerie Divus (zde se odehrával i druhý rok pilotního programu), které se nachází v budově bývalých Elektrických podniků, tedy mezi stanicí Vltavská a Strossmayerovým náměstím; první rok studia byl s tímto prostorem silně spjatý. Funkcionalistická budova z poloviny třicátých let (chráněná jako kulturní památka) nabízí množství témat ke zpracování. Obsahuje nevyužívaný páternoster, potrubní poštu, v suterénu jsou opuštěné podnikové lázně... Klauzury prvního semestru se zaměřily na zkoumání prostoru budovy, ale jednalo se o pouhé skici, krátké prezentace (jak se dá ovšem u prvního semestru očekávat).

Zároveň celý semestr probíhal v duchu ohledávání možností a přístupů k divadlu. Dva dny z týdne byly věnované blokové výuce, při které se střídalo množství pedagogů zastupujících rozdílné přístupy k divadlu či živému umění. Většinu předmětů studoval celý ročník společně.

Všichni tak získávali podobné zkušenosti a znalosti, ale ne všichni byli spokojeni s tím, že většina těchto předmětů byla zaměřena na performance a na rozvíjení možností práce s vlastním tělem. Takový přístup ovšem logicky vyplývá z výše uvedeného postulátu nutnosti tvůrců být - alespoň potenciálně - sám sobě interpretem. Vedle toho měl každý student za úkol vypořádat se s výtvarným zadáním: vypracovat storyboard na zadané téma.

Tento semestr by se tak mohl charakterizovat jako úvodní a orientační, ale na druhou stranu i přesycený množstvím podnětů a požadavků na studenty. Navazující semestr byl soustředěnější a viděno zpětně, dominovala mu dvě témata.

Prvním se staly podchody u stanice Vltavská a Hlávkova mostu. Zde naplno propukla skupinová práce při tvorbě site specific představení O(D)SÍDLENÍ.11 Vytvořily se tři týmy, každý zpracoval jiný úsek soustavy podchodů a jejich práce se poté spojila do prezentovatelného celku. Jak uvidíme dále, každá skupina si se zadáním pochopitelně poradila jiným způsobem; i u takto striktně zadaného úkolu se tedy projevily rozdílné přístupy k divadelní tvorbě rozvíjené již během pilotního programu.

Jedna skupina se snažila vnést do prostoru podchodů standardnější divadelní a herecký přístup, který ale kombinovala se zapojením bezdomovecké komunity sídlící pod jedním z nájezdů na most. Na základě životního příběhu jednoho z nich, který i osobně účinkoval, se pokusila odvyprávět jeho životní osud.

Jiná vyšla více z konceptuálního a minimálního umění. Téma podchodů vztáhla ke kontrastu mezi původním utopismem architektonického řešení a reálnou situací. Celý dopravní uzel je totiž plný různých soch, malých okrasných „zahrádek“ a jiných prvků snažících se místo zútulnit, ale ve skutečnosti se jedná o nehostinný, oprýskaný prostor plný neustále proudících aut. Tuto absurditu se skupina snažila zdůraznit tím, že se pokusila naplnit původní záměr využití prostoru. Vznikly tak pohyblivé obrazy dívky houpající se na zavěšené houpačce nad čtyřproudou silnicí, kondičního běhání po travnatém ostrůvku mezi dvěma proudy silnice či grilování klobásek mezi svodidly jednoho z nadjezdů.

Poslední skupina více zachovala ducha abstraktního site specific přístupu. Pracovala s akustickými, světelnými, pohledovými i dalšími specifiky podchodu a hravým způsobem na ně upozorňovala. Diváci tak mohli například pozorovat „z hlubin podchodu“ choreografii (připravenou tvůrci) procházejících bot na chodníku.

Druhým velkým tématem byl začátek ročního projektu KNOWtilus. Ten probíhal ve spolupráci s VŠE, konkrétně se studenty Arts managementu a Multimédií v ekonomické praxi. Cílem bylo zkoumat možnosti propojení vědy a umění, konkrétně jakým způsobem může umění prezentovat současné poznatky vědy a naopak, čím může aktuální výzkum inspirovat uměleckou tvorbu. Spolu s tím šlo i o vzájemné propojení studentů dvou na první pohled protikladných škol při společné práci; pro arts management mělo jít o možnost si prakticky vyzkoušet produkční práci a studenti DAMU mohli konfrontovat svůj způsob práce i pohled na umění s lidmi, kteří k němu přistupují spíše utilitárně.

V průběhu semestru se uskutečnilo několik výjezdů, jak do českých měst (Pardubice, Plzeň, Ústí nad Labem), s jejichž školami či divadly bylo poté možno spolupracovat při vytváření závěrečného projektu, tak do několika měst německých (Lipsko, Dessau, Berlín) či do Lince. Vrcholem pak byla návštěva benátského Biennale. Během těchto výjezdů se mohli jednotliví účastníci seznamovat s odvětvími současné vědy i se způsobem, jakým se prezentuje či využívá v umění. Vedle českých tvůrců, jako jsou Pavel Kopřiva a jeho portréty slavných osobností vytvořené z nanovláken, se objevily počítačově ovládané robotické končetiny (v Otto Bock Science Center v Berlíně) či například skandinávský pavilon na biennále prezentující finskou umělkyni Terike Haapoja. Její práce sestává mimo jiné ze stromů napojených na senzory, které dokážou zvukově zprostředkovat změnu, jež se odehrává v jejich lymfatických systémech a která je reakcí listů na lidský dech zachycený jejich povrchem. Vzniká tak prazvláštní dialog mezi návštěvníkem a samotným stromem.

Ke konci druhého semestru se formovaly tvůrčí týmy, které měly v tom následujícím vytvářet vlastní sub-projekty.

Projekt KNOWtilus aneb Z periférie do centra

Hlavní osu třetího semestru tvořily přípravy projektů pro KNOWtilus. Nakonec vzniklo pět týmů a každý z nich si vybral jedno z navštívených českých měst pro realizaci svého projektu. Té ovšem předcházelo množství prezentací těchto projektů,12 které do určité míry tvořily vlastní fázi tvůrčího procesu. Ne všichni studenti ale byli připraveni prezentacím takto rozumět, a tak se stávalo, že jimi byly považovány spíše za rušivé a odvádějící pozornost od hlavní tvorby, než aby pomáhaly lépe formulovat témata jednotlivých projektů. Naopak velkým kladem bylo, že podmínky tohoto projektu umožňovaly vznik - alespoň na poměry klauzur - komplexnějšího díla, než je běžně možné.

Všechny projekty KNOWtilu se realizovaly více méně podobným způsobem: středobodem každého z nich se stala instalace tvořená různými technickými prostředky, kterou doprovázela větší či menší živá akce nebo performance. Pravdou je, že k tomuto řešení nejspíše vedlo stanovené téma KNOWtilu („ponor do vědy skrze umění“) společně s faktem, že na každý tým vycházeli v průměru dva studenti z DAMU a zbytek tvořili studenti VŠE. Nebylo tak mnoho lidí ochotných přímo vystupovat před diváky.

Srovnáme-li nyní vzniklé projekty s těmi, které vznikly v průběhu pilotního programu, je zřejmé, že se ztratila jejich rozmanitost především po formální stránce. Méně se hledal adekvátní způsob ztvárnění zvolených témat. Podrobím-li této kritice třeba projekt Bunkr 48,13 (více o něm níže) zaměřující se na téma virtualizace běžného života, mohl se celý například odehrávat ve virtuální rovině, přístupné skrze „chytré“ telefony. Taková forma by již svou podstatou pojmenovala jádro projektu. Takhle - a jistě i kvůli strachu z neatraktivnosti či nesrozumitelnosti právě nabídnutého řešení - se tvůrci uchýlili k instalaci, která byla svým způsobem efektivní i efektní, ale také ne zcela důsledná co do zvolené formy. Domnívám se, že budoucí tvorba by mohla více pracovat s konceptuálním (či dramaturgicko-režijním) uchopováním jednotlivých témat.

Pro lepší představu bych rád jednotlivé projekty krátce představil:

V poli (M(u)KHA): Pardubická instalace/performance v objektu Gočárových Automatických mlýnů umožňovala návštěvníkovi drobné interakce (vyvolávání fotek stříkáním vývojky, prohlížení připraveného archivu), prováděla ho částí objektu, kde byly jak instalace, tak performance vážící se k tématu zaniklé Tesly a jejích výrobků.

Do nitra nitrace (EXPLO): Druhý pardubický projekt zpracovával téma Explosie, firmy věnující se výrobě výbušnin a sídlící v Pardubicích. Její výrobny zabírají velkou část lužního lesa a v celém areálu platí velmi přísné pracovní podmínky. Toto specifické prostředí se tvůrci pokusili ztvárnit skrze instalaci doprovázenou drobnými akcemi v Galerii GAMA.

Bunkr 48: Plzeňský projekt zpracovávající téma blízké budoucnosti a možného vývoje technologií vedoucích k virtualizaci života se nacházel v budově bývalého nádraží Plzeň - Jižní předměstí (dnes kulturní centrum Moving station) a návštěvník skrze drobnou performance-environment ve vstupní hale sestoupil do spodního podlaží, které bylo celé proměněné v komplexní instalaci evokující bunkr.

Pilsen - Plisen: Druhá plzeňská skupina se zaměřila na přesmyčku Pilsen - Plisen a širší chápání slova kultura. Vytvořila tak mapu Plzně poskládanou z různých druhů plísní a svou instalaci doprovodila performance odkazující k výzkumům v toxických prostředích.

TRANS|FORMACE (20 000 objektů): Skupina pracující v Ústí nad Labem se zaměřila více na galerijní způsob práce a v Galerii Emila Filly uspořádala výstavu děl přizvaných umělců i svých objektů využívající současné technické prostředky. Značná část exponátů byla interaktivní, diváci si je mohli zkoušet proměňovat či je svými akcemi teprve vytvářet. Vedle toho zde studenti uspořádali tanečně-performační představení propojené s Kinectem (který umožňuje vytvářet projekci reagující na pohyb těla).

Celý projekt vyvrcholil v pražském Studiu Hrdinů, kde se do formátu jednoho večera měly vměstnat všechny dílčí projekty najednou. Takový požadavek otevřel otázku přenášení specifických, do dané lokality zakotvených děl do jiného prostředí. Tvůrci se s ním vyrovnali ještě větším příklonem k instalaci. Každý tým dle svých možností vybral některé části či principy z předchozích realizací a přenesl je do Studia Hrdinů. Vznikla tak překvapivě homogenní instalace prostupující celý prostor Studia od vstupního foyer až po toalety. Její nevýhodou byla místy přehuštěnost vjemů a neukotvenost jednotlivých prvků v původním prostředí a z toho plynoucí ne vždy dobrá srozumitelnost. Na druhou stranu celá instalace ve svém úhrnu získala vlastní téma přeplněnosti a všudypřítomnosti techniky a fungovala tak jako jakýsi ukazatel míry přetechnizování současného světa.

Tímto výstupem se ukončila roční práce na jednom tématu. Dá se tedy říci, že studenti programu mají za sebou první zkušenost s vlastní tvorbou většího rozsahu, která není nijak konkrétně institucionálně zajištěná. Ocitli se v situaci, která téměř věrně napodobuje případnou budoucí praxi, i když vše proběhlo v kontextu školy. Dostali pomyslný (ale i reálný) grant na tvorbu spolu se zadáním obsahujícím určité parametry a bylo na nich, jakým způsobem se o realizaci celého projektu postarají. Nikdo jim nezajišťoval prostor, nevozil materiál, nevyráběl kulisy či kostýmy, nestaral se o propagaci. Vše bylo v jejich vlastní režii a tato zkušenost (v polovině druhého ročníku bakalářského studia!) by mohla být dobrým krokem pro zbývající tři semestry, případně nějaké další pokračování tohoto oboru.

 

(Autor absolvoval v plném rozsahu pilotní program a současně je i studentem bakalářského studia Divadelní tvorby v netradičních prostorech)

1 SCHMELZOVÁ, Radoslava (ed.). Divadlo v netradičním prostoru, performance a site specific: Současné tendence. Praha: NAMU, 2010, ISBN 978-80-7331-184-1.

2 SKUTRy v polovině programu vystřídali Sodja a Howard Lotkerovi, kteří praxi posunuli blíže performance a nedramatickému divadlu.

3 Shrnutí všech projektů vzniklých při příležitosti pilotního programu i projektů přidružených se nachází v knize: SCHMELZOVÁ, Radoslava (ed.). Umění místa: Katalog studentských projektů 2010-2012. Praha: NAMU, 2012, ISBN 978-80-7331-226-8.

4 S kontroverzními souvislostmi tušených developerských záměrů.

5 O tomto projektu vznikla i případová studie: ŠMÍD, Rudolf. Široká smyčka. Praha: NAMU, 2012. (Kniha je bohužel dostupná pouze na internetu: http://www.umenimista.cz/wp-content/uploads/2013/05/siroka-smycka.pdf)

6 Ostatně tento odklon je zakódovaný ve významu slova alternativní z názvu zaštiťující katedry.

7 Což ovšem neznamená, že nemůže využívat různé typy textů.

8 Tento náčrt pochází z přednášky Sodji Lotker.

9 Jako příklad mohou sloužit téměř všechny uvedené vzniklé projekty.

10 Projekty Široká smyčka či úSTÍNADLAbem jsou toho dobrými doklady, druhý jmenovaný dokonce zapojoval do této metodiky přímo diváky a dělal z nich tak spolutvůrce projektu.

11 Projekt vznikal pod vedením Howarda Lotkera a Philippa Schenkera.

12 Například na festivalech Divadlo evropských regionů či 4+4 dny v pohybu.

13 Jeho členem jsem byl.