Erekce srdce. Tato autorská inscenace, kterou uvedl v divadle DISK třetí ročník herectví KALD pod režijním vedením Petry Tejnorové, už samotným svým názvem slibuje jistou pikantnost. Srdce je v lidském povědomí spojováno s místem, kde sídlí naše duše, s místem, kde bdí naše city a kde bytuje vše, co nás dělá živoucími lidskými bytostmi. Tuto představu srdce však stahuje dolů přízemní erekce, která nám připomíná, že jsme v područí své vlastní tělesnosti, kolujících a vytékajících tekutin a temných zvířecích pudů. Do srdce, tohoto lidského orgánu, se vlévá ta samá krev, která se vlévá i do topořivých tělísek mužského pohlavního údu. V takovém úhlu pohledu se tedy lidské srdce neliší od pulsujícího penisu.
Toto zvláštní spojení slov v názvu inscenace ji v mnohém předznamenává: „Některé věci zůstávají skryty, protože je známe. Když náhle změníme úhel pohledu, tyto věci zásadně změní význam situace,“ stojí v anotaci k inscenaci. Tyto jiné úhly pohledu se prolínají celou Erekcí srdce. Už při vstupu do sálu se divákovi nabízejí hned čtyři pozice, kde může usednout. Herním prostorem se zde stává čtvercová aréna, která je ze všech svých čtyř stran obklopena čtyřmi vyvýšenými prostory pro vnímání. Dominantou této scény je velká kovová deska ležící vprostřed scény, která je připevněná provazy ke stropu a jejíž účel bude divákům ještě dlouhou dobu skryt.
Předstupuje před nás osm herců, osm mladých lidí. Jejich výchozí polohou je herní situace, která funguje na podobném principu jako hra s míčem. Tento míč má nejprve podobu krátkých nenavazujících replik, které nepropojuje tkanivo dialogu, ale jejich téma: různé podoby lásky a jejího vyznávání. V každé promluvě jsme svědky jiného druhu lásky: jednou lásky erotické, jindy lásky pubertální, pak zase lásky odevzdané ad. Někdy je tento míč hozen, posléze násilím vyrván nebo vymrštěn do vzduchu padá a není jisté, v čí náruči nakonec skončí. Z této hry se posléze vynořuje smysl, který nachází svou ustálenou podobu v tematických monolozích jednotlivých herců. Tyto monology jsou jediným prostorem, kde herci fungují jako postavy s vlastní individualitou, a proto právě jejich prostřednictvím můžeme nejzřetelněji vidět rozdíly a specifika jejich hereckých projevů.
Anděla Blažková si pomocí matematické rovnice, kde A, B a C tvoří milostný trojúhelník, ujasňuje problematiku nevěry. Ve svých úvahách nakonec dochází k tomu, že i stálý partner B může být pro partnerku A stejně atraktivní jako neznámý C. Pokud totiž na svého partnera změníte úhel pohledu, začne se vám jevit jako nový a nepoznaný. Žoviální tón, kterým Blažková mluví k publiku, stejně jako groteskní spojení matematického uvažování s citovými problémy, jsou zábavné a dodávají tématu potřebnou lehkost. Avšak jenom do chvíle, než Blažková začne prostřednictvím svého monologu apelovat na publikum. Celou problematiku přímo doříkává: až přijdete, milí diváci, domů, také se podívejte na svého partnera jinýma očima. Tímto apelem však divákům předžvýkává závěr, který plyne z jejích úvah, a tím je zároveň připravuje o veškeré tajemství a vzrušení z toho, aby si vyvodili svůj vlastní závěr sami. Podobný problém provází i monolog Petry Koskové – ta se v něm zabývá problematikou zla. Lze poznat, kdo je zlý a kdo je dobrý? Každý máme dvě poloviny, jak ale rozlišit tu zlou od té dobré? Táže se nás i sama sebe a vzápětí nám dává odpověď, kterou jsme tušili ještě dříve, než vyslovila otázku. Zlo a dobro jsou neoddělitelné a nerozpoznatelné. Tento tak samozřejmý výrok, který nelze jinak než lhostejně odkývat, postrádá prostor pro polemiku, a tím pádem nevstupuje s divákem do dynamického dialogu. To se týká i monologu Sáry Arnsteinové, která od představy lidské tváře dochází až k tomu, že jsme stále něčím přitahováni, podobně jako můry k plameni svíčky. A díky tomuto pomyslnému ohni, kterým může být cokoliv, žijeme. Její monolog se však hroutí pod tlakem poetických obrazů, které se kupí na sebe, vrství na povrchu a nepronikají do hloubky. Všechny zmiňované promluvy jsou založené na interakci s publikem odehrávající se prostřednictvím apelu, která se násilně a přímočaře snaží změnit divákův úhel pohledu na danou problematiku.
Jiným směrem se ale vydal Ivo Sedláček, který z mála vytěžil překvapivě hodně. V roztomile lámané angličtině vypráví o tom, jak byl pro svého malého bratra vždycky „hero“, aby se nakonec přiznal, že dnes je to jeho malý bratr, kdo je jeho „hero“. Byť jde, podobně jako u ostatních monologů, opět o velmi prostou myšlenku, na rozdíl od nich se Sedláček zpovídá skrze příběh a vyprávění. Sedláčkovo téma sourozenecké lásky, které není předkládáno přímočaře, nabývá prostřednictvím příběhu na objemu - získává jisté tajemství, a tím kouzlo; kouzlo stejně roztomilé jako dva malí kluci hrající si se dvěma žabáky. Beze sporu nejvýraznější a nejpohnutější je zpověď Jana Nedbala. Nedbal vypráví o své kamarádce, platonické lásce z Dánska, která ve svých sedmnácti letech umírá na rakovinu. Nedbal však tuto těžkou situaci v očích diváků převrací, a to hned několikrát. Své kamarádce a její nemoci se začne vysmívat. Nejdřív se zdá, že se jí směje smíchem úlevným, kdy z něho konečně padá vážnost situace. Posléze se však vtipy na rakovinu a umírání stupňují do takové míry, že se nám Nedbal jednou jeví jako škodolibý spratek, jindy jako nevyzrálý puberťák, který se nedokáže s nastalou situací adekvátně vyrovnat, posléze jako blázen, kterého těžká situace zmohla natolik, že postupně přichází o rozum. Jeho neustále okřikování publika, že tady přece není nic k smíchu, dochází v groteskním spojení se smíchem jeho samotného širokého spektra významů. I on však tento svůj monolog utne a začne přímočaře oslovovat publikum a ptát se, co by měl ještě říct, aby nás zasáhal. Začne tedy tematizovat roli publika a stylizuje se do role „mladého rozhněvaného muže“, který se nás snaží provokovat sérií šokujících historek ze svého dětství, a to proto, aby nás vyvedl z naší pohodlnosti a demonstroval nám naši dychtivost po bolesti druhých. To se však už ze samotné své podstaty nestane, neboť nám Nedbal servíruje pod nos to, k čemu bychom si měli dojít sami, abychom si to dokázali skutečně vzít za své. I on tedy svůj monolog „doříkává“, v jedné a té samé poloze neustále apeluje na diváky, a tím jim nedává dostatečný prostor pro jejich vlastní myšlenkově-asociační konstrukt, pro jejich vlastní prozření.
Monolog Pavla Kozohorského je odlišný od ostatních – nemluví v něm totiž sám o sobě, ale pohledem malého dítěte se podivuje nad tím, jak je svět okolo nás absurdní. Někdo je velký a krásný, ale uvnitř ošklivý a malý. Třínohá kočka si může myslet, že je člověk a pes si zase může myslet, že je uvnitř třínohou kočkou. Tím, jak Kozohorský postupuje ve svých úvahách dál ad absurdum, až k homosexuálním ovcím, při každém svém dalším kroku je znovu a znovu uchvácen paradoxy, které vnímá jako hluboké pravdy o životě. Vtip této scény tkví v tom, že čím více se absurdita úvah stupňuje, tím více původní předmět zájmu ustupuje a na jeho místo nastupuje „hraní si“ s tímto předmětem. Kozohorský na diváky apeluje, ale jen zdánlivě - taková absurdní hra totiž potřebuje někoho, kdo ji bude brát smrtelně vážně. V tomto monologu tak Kozohorský do určité míry paroduje i své spoluhráče, kteří apelují na diváky prvoplánově a s vážností.
Konceptu monologů se však inscenace striktně nedrží a forma výpovědi se začíná postupně měnit, prolínat s dialogy a pohybovými etudami. Monology Jiřího Šimka a Daniela Tůmy se už částečně hroutí. Jiří Šimek mluví o tom, jak všichni členové jeho rodiny umí točit obručí okolo svého těla, jenom on ne. Vzápětí je však přerušen ostatními spoluhráči, kteří si berou na paškál „opravdovost“ jeho monologu - zda mu tuto historku věří či ne. Daniel Tůma už své promluvy plně adresuje svým spoluhráčům, vztahuje se k nim a jde s nimi do dialogu.
Po zvednutí ploché desky, zavěšené na řetězech, se herní prostor náhle rozšiřuje, otevírá dalším možnostem a uvolňuje do této chvíle svazovaný herecký pohyb, který má náhle k dispozici velký prostor. Těžiště výpovědi se postupně přesouvá z mluveného slova na pohyb a diváci mohou být svědky více či méně samostatných pohybových etud, které drží pohromadě - podobně jako předcházející monologické pasáže - téma inscenace.
Herci jako jeden pulsující organismus začínají v rytmu hudby měnit své polohy. Z těchto zmechanizovaných pohybů se postupně vynořuje smysl a rodí vzájemné vztahy. V každé další změně pohybu dochází ke kratičkému zastavení, kdy herci připomínají skulpturu, ze které může divák číst vzájemné vztahy postav. Jednou jsme svědky milostného trojúhelníku, jindy přítěže, kterou nám náš druh může být, někdy vzájemného odcizení kdysi blízkých lidí. Opět můžeme nahlížet na milostné vztahy z různých úhlů pohledu a tentokrát i prostřednictvím jiného druhu komunikace - skrze živé obrazy.
Na tyto měnící se polohy má divák možnost hledět dvojím způsobem. Jednou při pohledu na scénu a jednou při pohledu na zvednutou desku. Ta divákům v tuto chvíli konečně odkrývá své tajemství – na rubu je totiž velkým zrcadlem. Pohyb se tak zdvojuje, ale přesto je v obou prostředích (díky jinému úhlu pohledu) úplně jiný. Praktické využití této desky je však velmi komplikované a problém, který s sebou nese, je v mnohém příznačný pro celou inscenaci. Přestože je tato deska nejvýraznějším prvkem scénografie, inscenaci příliš limituje a ta si s ní neví rady. Před svým zvednutím zůstává nevyužita a omezuje herce v jejich pohybu. Vzhledem k tomu, že se nestává herním prvkem, vyčerpává se její význam hned po zvednutí, a to ve chvíli, kdy je identifikována jako zrcadlo. Slouží tedy jen jako určitý druh ilustrace – pasivní, nedynamický prvek. Manipulace s ní je také velmi neobratná. Aby mohli diváci odraz v zrcadle vidět, musí se její plocha nejprve zkosit. Jednou je tedy zkosena směrem k jedné straně publika, podruhé k opačné, aby tak měly všechny skupiny diváků možnost do zrcadla nahlédnout. Avšak její polohování vydává prozaicky mechanický zvuk a společně s právě probíhající pohybovou scénou působí směšně a rušivě.
Vzhledem k tomu, že tato deska se využívá všehovšudy jen v jedné scéně, zdá se tedy, že přináší více problémů než užitku. Její problémovosti nasvědčuje i to, že při první repríze byla využita jinak než při premiéře. Natáčela se až při závěrečné scéně. Jelikož se však závěr odehrává v přítmí, odraz zrcadla není vidět. Divákovi se tak tajemství a smysl této desky nemusí vůbec odhalit a zůstane pro něj prostě jen a pouze deskou, která visí nad scénou.
Inscenaci tento efektní prvek svazuje a ve chvíli, kdy ho využívá, pouze tím ilustruje a potvrzuje dění na jevišti. Jiný úhel pohledu už význam nijak nemění.. Další scény jsou rozvrstvené do více či méně abstraktních pohybových etud, které rovněž mají charakter ilustrací v tom smyslu, že postrádají napětí, konflikt a vzájemné vztahy. Herci simultánně skáčou v rytmu hudby, aby pak byla hudba vypnuta a my mohli přihlížet, jak herci skáčou v rytmu svého vlastního přerývaného dechu. Skákání se začíná transformovat – dívky začnou dorážet na chlapce a posléze se samy svíjejí v orgastické extázi, v rytmu neviditelného mužského těla, které do nich pomyslně proniká. Jejich herečtí kolegové se mezitím oblékají do ženských šatů. V tomto komickém ustrojení se začnou mezi dívkami promenádovat jako modelky na molu, pózující divákům. Jde zajisté o jakýsi úhel pohledu. Na co je však tento úhel pohledu zaměřen, již není zřejmé. V první chvíli může tato scéna vyvolat jisté emoce – zhnusení či pobavení, ale právě proto, že v samotné její podstatě nedochází k žádné dynamické proměně, k žádné vnitřní změně úhlu pohledu, velmi rychle se vyčerpá. Stejný problém provází i další výjev, kdy si herci z úst do úst vzájemně předávají zhaslé svíčky. Je to etuda, která má svá pravidla (je třeba předat svíčku někomu dalšímu) a výrazně lyrickou atmosféru, ale zároveň s tím už se nevztahuje k tématu inscenace. Zas a znovu vidíme různé způsoby, jak je možné si předat svíčku z úst do úst. Ale nejsou to již „jiné úhly pohledu“, neboť proměnný obsah v tuto chvíli ustupuje neměnné formě. K úplné destrukci tématu dochází ve chvíli, kdy se herci začnou ve dvojicích líbat. Tato destrukce vrcholí v závěrečné scéně. Herci se svléknou, polijí olejem a ze svých nahých těl vytvoří jedno na podlaze pulsující amorfní těleso, ne nepodobné právě srdci. Svléknou se všichni kromě Anděly Blažkové a Petry Koskové, jejichž překvapivá neúčast v této scéně je zjevně důsledkem přirozeného lidského studu. Tím však vzniká jistý paradox, neboť scéna, kde jednotlivá těla splývají v jedno celistvé bytí, se ve skutečnosti stává nesourodou.
Téma jiného úhlu pohledu se v Erekci srdce zvolna a plíživě stává něčím jiným. Inscenace se přestává tímto tématem, které se buď vyčerpalo, cestou ztratilo, či záměrně opustilo, zabývat a začne s urputností měnit sama sebe. Čímž však ztrácí to, na co chtěla hledět. Pro mě jiný úhel pohledu znamená nacházet stále nové a nové roviny toho samého. Zuřivé těkání z jedné polohy do druhé je totiž zároveň i útěkem od podstaty. Inscenace tedy z původního nahlížení na situace z jiných úhlů nakonec sklouzne k pohledu jako takovému a jeho změně. Tematizací prostředku zároveň ztrácí svůj obsah. Scény se kupí na sebe, aniž by se vzájemně obohacovaly, aniž by mezi nimi vznikalo napětí, jakákoliv dynamika, a jejich pojivo se bortí s tím, jak se bortí i téma. Inscenace tak podle mého názoru paradoxně ztroskotává na svém původním nápadu. Mně totiž nakonec žádný jiný úhel pohledu nenabídla.