Pojmenovat konkrétní vědomosti a dovednosti osvojené během studia rie je úkol ošidný rie není exaktně vědní obor či (kupříkladu) medicína. Zatímco chirurg během dlouhého studia získá a zažije přesné postupy, kudy vést řez, jak provést daný úkon a jak ránu zašít, každý risér operuje poněkud jinak. Zůstaneme-li u tohoto příměru, metoda pokus-omyl by v medicíně byla vysoce rizikom, ba smrtelným postupem, v pří-padě rie jde naopak o vysoce efektivní a nevyhnutel-ný zsob práce.

Studium na DAMU pro mě tedy nebylo důležité proto, že bych získal nějaké nové dovednosti ve smyslu pře-kvapivě objeveného know-how, které s trochou šikov-nosti může nabýt kdokoliv. Klíčové bylo, řečeno opravdu stručně, ze dvou důvodů: díky ozkoušení nejrůznějších možností v podmínkách jakéhosi chráněného prostředí, laboratoře, kde udělat chybu je vlastně dobře a produk-tivní, protože to vede k ozřejmení nefunkčnosti zvole-ného řešení a uvědomění si jeho limitů. Jinými slovy, je-li student otevřen možnosti být poučen a reflektovat vlastní konání, je škola ideálním zázemím pro všechny „průkopníky slepých uliček“. A tím je čas od času během zkoušení každý, kdo se režií zabývá. Stále mám v paměti např. některá směšná či přímo pitomá prostorová řešení určité situace nebo scény během seminářů scénologie, která jsem v tu chvíli nabízel já či někdo z mých kolegů – elementární neprůchodnost takového řešení v tu chvíli vysvitla. Poučení o nutnosti mnohem důkladnějšího pro-mýšlení toho, co si přejeme, aby z určité scény, obrazu, situace mluvilo, co je jejím smyslem či emocionálním nábojem, jak má sobit, bylo okamžité a zřejmé. Ten druhý důvod s prvním úzce souvisí: jde o neustálé zpochybňování toho, co adept režie koná. Zpochybňování naivních či apriorních představ (málokdo na DAMU při-chází divadlem zcela nedotčen, minimálně s nějakým školním souborem či dramatickým kroužkem přišla do styku většina studentů), nekriticky adorovaných vzo-rů a podobně. Je to mnohdy frustrující, mnohdy deprimující, ale bez pochybování a kladení otázek se v tomto oboru nelze pohnout kupředu.

Mám-li vyhovět výše uvedenému zadání, napadají mě právě spíš otázky a dobře zacílené pochybnosti než zá-zračné praktické dovednosti. Proč jste si vybrali zrovna tuhle hru? O čem to chcete hrát? Proč? Proč takhle? Co tím sdělujete? O co v textu se vybraný moment nebo celá koncepce opírá? Těmito a podobnými dotazy nás pedagogové pravidelně atakovali.

A napadají mě také věci, které si student může ozkoušet, a tudíž zjistit (přesněji řečeno ověřit) dřív, než vstoupí do praxe:

• Různé prostory a jejich požadavky (klauzurní práce či jiné dílčí výstupy jsme zkoušeli nejen v různých učebnách, ale také na střeše DISKu a – samozřej-mě – v DISKu samotném, nabízejícím však variabilní uspořádání);

• fakt, že jevištní čas plyne úplně jinak a že problém temporytmu je mnohdy zásadní; z toho plynoucí nutnost úspornosti sdělení;

• fakt, že nechat se hercem vtáhnout do pasti boha-pustého žvanění o věci místo vlastního zkoušení je zcela kontraproduktivní (podotýkám, že jako jediný student režie v ročníku, dokonce bez spojence v po-době dramaturga, stojící permanentně proti deseti studentům herectví, jsem v tomto ohledu získal vel-mi dobrý trénink);

• fakt, že udělat něco špatně není katastrofa, důležité je to identifikovat (třeba ex post) a vyvodit z toho důsledky pro sebe a pro věci budoucí.

Jistý druh tréninku spočíval mimo jiné také v „ekono-mii zkoušek“, tj. hospodaření s vzácným časem a energií během procesu zkoušení; kolik času a sil věnovat jed-notlivým fázím. V každém případě pětiletá komunikace a permanentní dialog s pedagogy, spolužáky (budoucími herci, scénografy), pracovníky provozu DISKu, techniky atd. je nedocenitelná zkušenost – z níž si každý může odnést pro sebe to, co uzná za vhodné a nutné. V čem škola poněkud selhává, je divadelní svícení, kde na jisté zákonitosti lze upozornit, nicméně v tomto ohledu mě poučila až praxe (naštěstí „neoperujeme mozky“, takže metoda pokus-omyl byla v tomto případě s úspěchem použita).

Domnívám se, že v případě režie nelze hovořit o teoretických postupech, které by byly nahrazeny poznatky z praxe nebo by s nimi kolidovaly. Už proto, že režijní praxe je velmi různá, divadelní dílo je aktem kolektivním a zároveň složeným z mnoha aktů individuální tvorby. Takže jakési „teoretické“ zákonitosti by se daly spočítat na prstech jedné ruky (smím-li se pustit do bonmotů, pak „komedie se hraje rychle“ a „je dobré, když se herci na jevišti nesrazí“). Škola má za úkol naučit studenty pochybovat, tázat se, hledat, zkoušet ve smyslu expe-rimentovat. Má je v tomto ohledu naučit nebát se. Teo-rie oboru, jeho historie a vědomostní zázemí je důležité v tom smyslu, že rozšiřuje pole výše uvedeného: o čem pochybovat, na co se ptát a co všechno lze vyzkoušet.