Jako svou první premiéru v sezóně 2015/2016 si Dejvické divadlo vybralo jen velmi málo uváděnou hru Williama Shakespeara Zimní pohádka. K nastudování tohoto kusu z pozdního období slavného alžbětince si přizvalo slovenského režiséra Ondreje Spišáka, který má již s inscenováním Shakespearovy tvorby na českých jevištích zkušenosti – v roce 2009 nastudoval pro Letní shakespearovské slavnosti Macbetha, o tři roky později připravil v ostravské produkci Letních shakespearovských slavností rozvernou inscenaci Marná lásky snaha. Svůj osobitý rukopis a divadelní uvažování mohl ale režisér nejlépe uplatnit v práci pro soubor Teatro Tatro, který založil na počátku devadesátých let. Českým divákům se soubor představil na loňském ročníku mezinárodního festivalu Divadlo Plzeň 2015, v rámci něhož byla uvedena Spišákova dramatizace Bulgakovova románu Faust a Markétka. Silné vizuální pojetí tématu, které přitom stále funkčně doprovází pečlivý dramaturgický výklad postav, je typické nejen pro Spišáka, ale také pro Dejvické divadlo – za všechny stačí připomenout Vajdičkova Racka, který funguje doslova „v zajetí obrazu“. Alegorická Zimní pohádka tak musela být pro hostujícího režiséra velkou výzvou a pro divadlo dobrou dramaturgickou volbou, tím spíše, že její premiéra se uskutečnila v sezóně, v níž si svět divadla a umění vůbec připomíná 400. výročí úmrtí Williama Shakespeara. 

Zimní pohádka bývá z žánrového hlediska řazena mezi romance. Uvádí se, že tuto hru Shakespeare koncipoval a psal na sklonku roku 1610 a v prvních měsících roku 1611 a při tvorbě se inspiroval pastorální romancí Roberta Greena Pandosto aneb Triumf času (známou také jako Příběh Dorasta a Faunie), která v té době patřila k nejpopulárnějším pastorálním románům.  Nejedná se ale o romanci, jakou obvykle očekáváme pod popisem tohoto žánru – Zimní pohádka by, pokud vycházíme z textu, měla být řazena spíše mezi tragikomedie. Láska, leitmotiv každé romance, je v ústřední zápletce přítomna ve své značně zdeformované podobě, a sice v podobě žárlivosti Leonta vůči manželce Hermioně a příteli z dětství Polixenovi. Oddaná láska Hermiony, jakkoli dostává prostor se projevit, nemá proti této zvůli naději přímo zvítězit. Vztah Leonta a Hermiony stojí v kontrastu k bezpodmínečné lásce Perdity a Florizela, jež neprochází žádným vnitřním zpochybňováním a dramatickým vývojem, je konstantní a má sílu čelit všem nepříznivým situacím a okolnostem. 

Jak již bylo zmíněno, Zimní pohádka je uváděna jen zřídka. Naposledy byla hra na českých jevištích k vidění v roce 2008 na scéně Klicperova divadla v Hradci Králové v režii Daniela Špinara. O rok dříve hru nastudovali Pavel Khek a Peter Chmela pro soubor Divadla 21. Ani obecná znalost této hry není vedle často uváděných titulů, jako jsou Romeo a Julie, Macbeth nebo Hamlet, příliš velká. Z hlediska možného inscenování problematizuje Zimní pohádku zejména značná rozdílnost mezi první a druhou částí – byť se v druhé části jedná o pokračování příběhu, započatého v části první, zcela odlišné prostředí i nové postavy ze hry dělají fakticky hru dvou příběhů. Tragický vrchol navíc přichází hned v první části hry a část druhá je její odezvou a postupným rozplétáním. Dejvický soubor ve svém zpracování provedl množství škrtů, stále ale primárně respektuje text a inscenace je režijně vedena jako sevřený celek, bez zbytečných odboček a zákrut, které by dnešního diváka nutně mátly. Inscenátoři zvolili překlad Martina Hilského, který je moderní, srozumitelný a velmi dobře doplňuje pojetí inscenace, přenesené do současné doby. 

Všechno, jen ne pohádka

Dramaturgie Dejvického divadla se tradičně opírá o výjimečně kvalitní herecký soubor. Dejvický ansámbl tvoří skvěle sehrané silné individuality, což s sebou nese kromě všech pozitiv také negativní aspekty v podobě typové vyhraněnosti. Ondrej Spišák si s touto situací poradil skutečně vynalézavě. Do inscenace je zapojena většina členů souboru Dejvického divadla; všichni, až na Davida Novotného, byli navíc obsazeni do dvou až tří rolí. Výsledná inscenace tak tvoří propletenec vztahů samotných shakespearovských postav, vizuálně ale také vyvolává dodatečné konotace, které umožňují hledat nové významy a polohy, popřípadě neustále promýšlet ty divákům přímo předkládané a primárně dějotvorné. 

Pohádkový příběh z dávných dob splétá mnoho historických motivů, pravdivých či smyšlených. Dominantní je antická tématika: král sicilský vysílá poselstvo do věštírny v Délu, všudypřítomná je také ve jménech hrdinů… Tragické události jako by vůbec měly předobraz ve velkých antických příbězích – ještě stále jsme v době, které vládnou bohové, vyžadující od lidí úctu a respekt. Brojí-li někdo proti nim, je svržen. Tyto mystické prvky jsou ale odlehčeny již zmiňovanou pastorální tématikou, veselostí a radostí ze života. Sicílii a Čechy, dvě dějiště příběhu, spojuje neklidné a nevypočitatelné moře, které slouží jako jakýsi most mezi dvěma světy a stupni lidského poznání. Režisér Spišák se ale rozhodl inscenaci zasadit do současnosti – díky nadčasovosti hry k tomu stačí kostýmy, reflektující současnou módu, i scéna, v určitých momentech odkazující na fotoateliér. 

Ústřední dvojicí je sicilský král Leontes a jeho choť, královna Hermiona. David Novotný a Lenka Krobotová jsou typově zvoleni velmi dobře – Novotný fyzicky přesvědčivě odráží buldočí umíněnost Leonta, proti němu stojí umírněná a jemná Krobotová, jejíž královna Hermiona je schopna a ochotna milovanému muži ustoupit takřka ve všem. Neustoupí ale za svou osobní hranici loajality a věrnosti, kterou si urputně brání jako manželka, matka a královna. Nepřehlédnutelné těhotenství královny značně přispívá k jejímu vnímání jako zranitelné, křehké bytosti. Katalyzátorem dění je pak český král Polixenes, Leontův přítel z mládí, host na jeho dvoře. On i Leontes mají společnou historii, zážitky i osud, královna Hermiona toto přátelství akceptuje a dělá vše pro to, aby byl manželův přítel s pobytem u nich spokojen. Její dobré úmysly se ale obrátí proti ní, protože Leontes dojde velmi brzy k přesvědčení, že se za jeho zády děje něco nekalého. Domnělý manželský trojúhelník pak dokresluje Leontův a Hermionin syn Mamillius, který si jako nevinné dítě ze stoupajícího napětí nic nedělá a vesele dovádí na břehu moře. Martin Myšička v roli Polixena jako by byl vůči Leontovi  stále v defenzívě. Jeho postava je sice také králem, ale když jej pozorujeme vedle Novotného Leonta, je jasné, kdo byl vůdcem a strůjcem jejich dětských her a ke komu snad Polixenes vzhlíží doteď. Ani jeho nepříliš upřímná snaha odjet zpět do své země není zrovna přesvědčivá a pro Hermionu je tak snadné přimět jej, aby zůstal.  Polixenova neschopnost prosadit svůj úmysl stojí v přímém kontrastu k Leontově zarputilosti a sveřeposti. 

Syna sicilského královského páru, malého Mamillia, ztělesňuje Veronika Khek Kubařová. Herečka modeluje postavu malého prince čitelnými prostředky, Mamillius je chvílemi rozverné rozpustilé dítě, které se mezi dospělými evidentně dost nudí, a chvílemi veselý „maminčin chlapeček“, který se rád přijde přitulit. Postava malého dítěte je navíc fyzicky přímo dokreslena kostýmem, na němž jsou našity vycpané nožky, a Kubařová tak, aby adekvátně ztvárnila nevysokou postavu dítěte, hraje buď vkleče, nebo sedě. Je otázkou, zda bylo takto přímočaré zobrazení dítěte nutné, samotná herečka musí neustále s kostýmem manipulovat, upravovat jej nebo rovnat, což místy působí směšně a odvádí pozornost.  

Mamillius je v kontextu celé hry nejen projekčním plátnem vztahu Leonta a Hermiony, ale i ztělesněním jejich vztahu k sobě samým i ke světu. Toto velmi dobře funguje ve výstupu, kde si malý princ hraje s matkou a otcovým přítelem Polixenem, a královi Leontovi se tak ukazuje, co mu hrozí a čemu musí čelit. Ve svém tvrdošíjném poblouznění Leontes odmítne akceptovat rozsudek věštírny – následuje trest v podobě smrti syna a následně i manželky. 

    Zásadní roli hraje v příběhu sicilský šlechtic Camillo a Spišák mu dává adekvátní prostor i ve své koncepci.  Jaroslav Plesl je ve své roli přesný, zasmušilý až neutrální, fyzicky se nijak neprojevuje, jeho pohyb na scéně je minimální. Hereckou akcí působí jako protipól krále Leonta, fyzicky je na rozdíl od něj statický, s jen minimálními gesty. Pleslovi pomáhá vykreslit Camillovu podřízenost také jeho subtilnější postava. Text pronáší přímo, bez přerušování, s velkou vnitřní jistotou a přesvědčením. Camillo z povinnosti akceptuje rozkaz svého krále zabít domnělého královnina svůdce Polixena, a i když je jasné, že s tímto činem nesouhlasí, loajalita vůči králi je pro něj zásadnějším imperativem. Je tedy v první chvíli ochoten konat proti svému vlastnímu přesvědčení. Nicméně posléze přece jen Polixenovi prozradí, že jej Leontes obviňuje ze svedení manželky a chce jej zabít. Polixenes tak na jeho radu opouští Sicílii, aniž by se konfrontoval s Leontem nebo se zastal Hermiony. I Camillo musí odejít, protože zradil svého krále a neposlechl jeho rozkaz. Plesl naprosto přesvědčivě zobrazuje Camillovo dilema i jeho vnitřní boj, působí až ztrápeně, je zjevné, že nesoulad mezi povinností a vlastními morálními hodnotami snáší velmi těžce. Myšičkův Polixenes podobnou rozpolcenost neprožívá – varování vyslyší, aniž by se pokusil jakkoli hájit či bránit sebe nebo královnu. Hermiona zůstává osamocena, jedinou oporou je jí věrná Paulína. Výborným tahem je obsazení Jaroslava Plesla také do další role soudce, který má rozhodnout o vině či nevině královny. Plesl si jen nasadí typickou soudcovskou bílou paruku a rázem je někdo jiný, jeho projev a chování na scéně je ovšem stejné jako u Camilla – soudce ani Camillo se nenechají ve svých výstupech ovládat city, kontrolují se, konají svou povinnost tak, jak nejlépe dokážou. 

 Simona Babčáková hraje Paulínu jako důstojnou dámu, která je upřímně zděšená z obvinění vznesených proti Hermioně. Neváhá se jí zastat proti Leontovi a beze strachu čelí jeho hrozbám a vyhrůžkám. Paulína je Camillův ženský protějšek, Babčáková a Plesl shodně modelují své postavy úspornými gesty a jasnými přímými promluvami. Zdá se, že sami sebe považují za pouhé statisty ve velké hře svých pánů, i tak ale mají dost odvahy vystoupit s vlastním názorem. O to více opět vynikne robustnost a cílená jevištní dominance Davida Novotného, který se nemusí ohlížet vůbec na nikoho. 

Ke konci první části dostává prostor Antigonus v podání Miroslava Krobota. Ten byl obsazen do dvou rolí, vedle Antigona hraje i postavu Pastýře -  v jedné roli tedy dítě odkládá na mořský břeh, v druhé jej nalézá. V obou postavách ztělesněných Krobotem se tak symbolicky obě části propojují. Krobotovo pojetí Pastýře vychází z jeho osobnostního herectví, je to zádumčivý nemluva, který před dlouhými proslovy dává přednost činům. Vidí opuštěné dítě a jedná. Pro Krobota jsou snad zbytečná i slova, pronášená během jeho výstupu; stejně funkční by bylo, kdyby dítě mlčky odnesl. Nijak se nad ním nerozněžňuje, novou a nečekanou situaci suše glosuje, rozmlouvá možná spíše sám se sebou, je mu jedno, jestli potichu nebo nahlas. Pastýřův syn (Pavel Šimčík) je laskavý hromotluk, od kterého se dají spíše čekat neuvážené činy než moudré proslovy. Možná právě proto vedle sebe Krobot a Šimčík skvěle fungují a doplňují se. Určitou neohrabanou, až dojemnou živelnost a klackovitost Pavla Šimčíka Krobot dokonale uzemňuje a vyvažuje. Oba jsou ale ve svém úmyslu postarat se o nalezenou Perditu zcela přesvědčiví. 

    Tak jako byli ústřední dvojicí v první části Leontes a Hermiona, náleží prostor v části druhé Perditě a Florizelovi. Perdita, ztracená (přímý význam jména princezny v latině) dcera sicilských královských manželů, je druhou rolí Veroniky Khek Kubařové. V inscenaci jí tedy připadly postavy obou královských sourozenců. Toto řešení můžeme vnímat jako způsob, jak aspoň trochu zacelit největší tragédii celé hry, kterou je smrt nevinného Mamillia. Ten se již nikdy vrátit nemůže, ale je tady Perdita, která může být nalezena. Kubařová jako Perdita herecky v mnohém připomíná svou Ninu Zarečnou, první roli, kterou herečka v Dejvickém divadle přijala. Její Perdita je veselá, šťastná bytost, která má oči jen pro svého milého. Zdá se, jako by byla ve svém životě pevně zakotvená, jista si sama sebou. Vedle prince Florizela, ztvárněného hostujícím Vladimírem Polívkou, působí rozumněji a váhavěji, nicméně je ochotna mu podlehnout. Polívka staví svého až po uši zamilovaného odbojného prince jako živelného mladíka, který myslí jen na svou vyvolenou a, jak je typické pro jeho věk, pohrdá svým otcem a jeho světem. V průběhu představení dobře rozlišuje mezi ústupným Florizelem, který se snaží zapadnout do prostředí, z něhož pochází jeho dívka, a svým aristokratickým, mírně arogantním naturelem. Konfrontace Florizela s Polixenem, která se ze slovní potyčky zvrtne až v pořádnou rvačku, umožňuje předvést další rozměr své postavy také Martinu Myšičkovi. Zatímco v první části byl mužem, který se nechává unášet proudem a je spíše obětí událostí, v druhé části neváhá uplatnit svou autoritu krále a otce a nečiní mu obtíže prosadit se. A právě díky této změně v projevu posunuje dění zpět na sicilský dvůr, kam se pak sám musí vrátit a postavit se své minulosti.

    Dejvická Zimní pohádka byla dost zkrácená a výstupy, které by příliš odváděly pozornost od ústředního děje, redukovány. Rozhodně je dobře, že byla zachována postava pobudy Autolyka. V podání Petra Vrška je Autolykus hbitý, potměšilý a přidrzlý, schopný prosadit se vůči komukoli, bavit se s každým a okrást každého. Petr Vršek přináší na jeviště vítané odlehčení, je ho všude plno, pokukuje do hlediště, jako by lákal diváky do hry. Funguje jako povedený protihráč ke všem ostatním postavám na jevišti: je ohromen krásou Perdity, kajícně se choulí na zemi, když je přistižen při krádeži, aby hned zase vyskočil a sebevědomě se lísal do přízně jiným…Shakespearovi blázni, podivíni nebo šašci jsou v jeho hrách bytosti povznesené nad vlastní příběh a tím mu dodávají nadčasovost a univerzálnost. 

Spišákova koncepce přivádí na jeviště zcela novou svébytnou postavu: je jí Čas, ztělesněný Zdeňkou Žádníkovou a stojící mimo hlavní zápletku. Má schopnost tok vyprávění zastavit a vnáší tak do děje dynamiku. Zejména v první části, kdy ještě není řečeno, o koho jde, působí tato postava na scéně rušivě. Problematické je samotné ztvárnění – Žádníková jako Čas stojí na kraji jeviště, občas popochází, poklidně manipuluje s fototechnikou, celou dobu se usmívá, očividně si vědoma své převahy, a dobře se baví lidskou pošetilostí. To je ale vzhledem k dobře vystupňované gradaci děje zbytečná nápověda. Čas je nezúčastněný a nestranný, v tomto spočívá jeho síla, která je oním polidštěním na jevišti oslabena. 

Čas jako vizuální dimenze

Scéna Františka Liptáka zejména v první části významně podporuje režijní záměr i jednotlivé složky inscenace. Rekvizity jsou vesměs rozmístěny u stěn, v centru jeviště je v prvním dějství jen elegantní pohovka, v dějství druhém i ve druhé části inscenace zůstává střed jeviště vyprázdněn. Ve všech případech je ale právě střed scény přirozeným centrem pozornosti, pohovka slouží nejen jako místo odpočinku těhotné královny Hermiony, ale také jako funkční symbol pro interakci domnělého manželského trojúhelníku. Je to právě pohovka, jež krále Leonta během jeho úvah fakticky odděluje od trojice bezstarostně si hrající s míčem na pláži a která pro Leonta nutně představuje ztělesněnou hrozbu. Jeho žena, syn a nejlepší přítel vesele dovádějí na břehu moře a on je sleduje, oddělen od nich nejen pohovkou, ale také narůstající záští. 

    Mořské pobřeží je přímo zachyceno na velké fototapetě, umístěné v zadní části jeviště. Fotografii dominuje velký maják, svou nehybností a stálostí tvořící efektivní kontrast nejen k rozbouřenému moři a nebi plnému mraků, ale i k narůstající podezřívavosti krále vůči manželce. Zdá se, že vše, co se v první polovině hry odehraje, bylo již předem předznamenáno na ústřední fotografii. Hermiona je maják a stejně jako maják na pobřeží moře, zachycený na fotografii, symbolizuje neochvějnost, pravdivost a stálost. Běsnění krále Leonta může evokovat mořské vlnobití, ale když se konečně vybouří, zjistí, že maják zůstal nedotčen. Tomuto výkladu odpovídá i mizanscéna: ve scéně Hermiony u soudu stojí královna nehybně uprostřed jeviště a ostatní postavy kolem ní tvoří půlkruh, stejně tak, jako je tomu u závěrečné scény, kdy se všichni, znovu nalezení a víceméně smíření s druhými i sami se sebou, shromáždí kolem její sochy. 

Práce s fotografií jako materiálem schopným zachytit čas je v inscenaci vůbec zásadní. Vše, co se událo v první polovině, vše, co si pamatujeme – to, co zachytil čas, a naše paměť –, je nám promítnuto v části druhé. Princip černobílé fotografie je využit také v kostýmech. Ty jsou velmi civilní – mužští představitelé hrají v oblecích, dámy jsou v elegantních letních šatech nebo elegantních kostýmcích. Odění tak v první části přirozeně dotváří lehkou odtažitost a úspornou eleganci celé scény. Uniformita obleků pánského obsazení ale neumožnuje bližší charakteristiku – kostým v tomto smyslu poskytuje k interpretaci postavy jen málo vodítek. Tím ale nutí diváka k větší koncentraci na herecký výraz, hlas a gesto. Jen postava královny Hermiony je zčásti modelována pomocí kostýmu – nejprve ji poznáme jako elegantní dámu ve veselých barevných šatech, přirozeně vizuálně dominujících v rámci téměř monochromní scény. Při svém výstupu u soudu je královna zbavena svého postavení a dětí, hrozí jí ztráta života a oděv je nyní jen základní vrstva, více odhalující než skrývající. A konečně v samém závěru hry, kdy se s postavou opět potkáme, je královna v bílém, zahalena v závoj stejné barvy. V ten moment je na scéně v bílé barvě jen ona a její dcera, tedy dvě faktické přímé oběti Leontovy nesmyslné žárlivosti. Barva a vyznění kostýmů matky a její po letech nalezené dcery tak tuto dvojici opticky spojují a výrazně ji odlišují od ostatních postav. I tak ale faktickému sblížení matky a dcery předchází smířlivé gesto Hermiony vůči králi Leontovi. Krobotové stačí i nepatrný pohyb ruky, aby dala najevo své odpuštění, které Novotného Leontes pouhým sklopením hlavy přijímá.  

Změna z černé na bílou, resp. bílé na černou, uplatněná nejen u Hermiony, ale primárně u obleků pánského osazenstva, připomíná černobílou fotografii nebo negativ. Určitou bezčasovost a vymanění se z velkých témat druhé části pak podporují kostýmy, které hýří barevností až kýčovitou, adekvátně podporují vyznění prosté venkovské veselice. Mezi všemi účastníky reje vyniká bílá Perdita jako drahokam mezi kamínky – díky její vazbě na nevlastního otce a bratra a samozřejmému fungování víme, že do této společnosti patří, její šaty (dárek od milého) ji však automaticky propojují s prostředím, které divák poznal v první části. Bílá barva ji také, jak již bylo uvedeno, propojuje v závěrečném výstupu s nalezenou matkou. 

Zázrak?

Zimní pohádka v podání Dejvického divadla je provedením vizuálně stylizovaným a současně věrným vůči textu. Právě silná vizuální stránka a civilní herecký projev souboru usnadňují charakteristiku postav. Typově velmi dobře zvolení herci jsou skvěle sehraní, fungují jako jednolitý organismus, nová tvář Vladimír Polívka byl do souboru také včleněn zcela přirozeně. Obtížně uchopitelná postava Času je nejproblematičtějším místem celé inscenace, což je ale pochopitelné. Tato nově pojatá figura není nijak popisována, není účastná žádné přímé herecké interakce. Zdůrazňování všudypřítomnosti času jen pouhou fyzickou přítomností herečky na jevišti zbavuje tuto postavu veškerého tajemna. Čas jako plynutí doby nemá ale ve své moci jen protagonisty Zimní pohádky – klade velké nároky i na samotné diváky, od kterých po celou dobu vyžaduje koncentraci a schopnost dekódovat a propojovat jednotlivé prvky. Těch je zapotřebí nejvíce v  závěrečné scéně, kdy herci i diváci společně pozorují sochu královny Hermiony a čekají, zda se před jejich očima opravdu odehraje kouzlo. Ke slovu se dostane osobní naladění publika a jeho schopnost věřit na zázraky. Pohádky by přeci měly mít šťastný konec…

Literatura:

Hilský, M.: Shakespeare a jeviště svět. Praha: Academia, 2010.