Cesty k divadlu

Poprvé jsem byl v divadle jako dítě s tetou. Omylem. Tetě zbyl lístek k Mrštíkům (dnešní Městské divadlo v Brně) na Brouka v hlavě. Byl to pro mě zlomový zážitek. Zalíbilo se mi to a přilepil jsem se na tetu, která mě pak vždycky už musela brát s sebou.

Chtěl jsem být režisér, ale vůbec jsem nevěděl, co to obnáší. A tak jsem zvolil pro mě přirozenější cestu k divadlu a zkusil to na konzervatoř, jako herec. Jenže jsem měl špatné sykavky, neuměl jsem „l“, a ještě ke všemu jsem ráčkoval a mluvil tak rychle, že mi opravdu nebylo rozumět. Vůbec se nedivím, že mě nepřijali.

Další zlom přišel v Šumperku na letní škole. Zapsal jsem se na workshop k Václavu Martincovi. Pracovali jsme velmi intenzivně. Právě tam jsem poprvé přestal řešit svůj výkon na jevišti, který byl doposud ryze vnějškový, uvolnil se a začal si spontánně hrát. Do té doby jsem vlastně neměl o herectví žádnou představu. Viděl jsem sám sebe jen jako velkého hřímajícího patetického herce (to jsem miloval a odtud pramení moje náklonnost k velkému hereckému gestu). Díky práci s Martincem se ve mně uvolnila improvizační energie. Měl jsem silný hlas a dobré pohybové schopnosti a to ho nadchlo. Navíc ve mně objevil komedianta. Na konci workshopu mi pak on sám řekl, že bych se tomu měl věnovat. A to byl zásadní impuls. Přestal jsem si pro sebe recitovat na skále a přihlásil se na JAMU.

Nastoupil jsem tam v sedmnácti. Byl jsem, myslím, velmi průměrný herec. Miloval jsem Artauda. To mluví za vše. Byla to moje divadelní puberta, kdy jsem naivně věřil, že se stanu „svatým hercem“. Zároveň si ale myslím, že to celé, co se ve mně dělo, přirozeně směřovalo k režii. Protože kdykoliv jsme hráli, sledoval jsem celou situaci i sebe vnějším pohledem.

DAMU jako vysvobození z hereckého trápení

O tom, že budu dělat přijímačky na DAMU na režii, jsem byl pevně rozhodnutý, když jsme se jako ročník dostali do Marty1. Herectví mě už nebavilo. Na jevišti jsem si připadal jako totální idiot. Byl jsem už jinde. A tak jsem se rozhodl herectví dokončit přesto, že už byl pro mě poslední ročník téměř trápením. Mezi tím jsem udělal přijímačky na DAMU. Herectví je pro mě stále alfou omegou, posvátným povoláním, které ale přenechávám jiným.

Nejpřirozenější režijní výrazový prostředek

Můj nejpřirozenější výrazový prostředek v prváku byl realismus nebo psychologismus založený na reálných okolnostech. Chtěl jsem řešit s hercem nejjemnější psychologii, což bylo třeba u Vojnarky. Tahle psychologickorealistická tendence se ve mně ale jaksi vyčerpala. Chtěl jsem více tvarovat, slovy pana profesora Vostrého scénovat. Přednést reálnou emoci mi najednou bylo málo. Měl jsem fobii ze seriálovosti, z banalit. Chtěl jsem sice najít reálnou emoci, ale tu pak o to víc divadelně tvarovat. Nejlepší variantou k tomuto se mi zdál verš. To, jak mluvíme ve všedním životě, mi připadalo na jevišti hloupé. Prošel jsem cestou od realistického sebezpytu ke společenské funkci divadla. Od individuálního sebezahledění se k archetypálním symbolům. A proto jsem se v bakalářské inscenaci Hippodamie vrátil k velkému stylizovanému gestu. Přes realismus jsem došel až do svébytného divadelního vesmíru, kdy jsem se pokoušel vytvářet komplexní obraz člověka. V tom smyslu, že člověk hledá základ dané situace a ten pak zveličí a zobecní. V Markétě, dceři Lazarově jsem už spojil všecko zmíněné. Psal jsem i režíroval stylizované divadlo.

Proč zrovna Markéta Lazarová?!

Už na začátku školy jsem se s dramaturgem Zdeňkem Janálem shodl na tom, že nás zajímá básnické drama, respektive nevšední, stylizovaný jazyk. Zdeněk vycházel z básní a z jazyka a mě zase zajímalo velké dramatické gesto. Dlouho jsme vybírali, který text bude naším absolventským. Muselo to vyhovovat jak našim představám, tak i hereckému ročníku. Po zkušenostech z Marty jsem chtěl, aby měli naši herci prostor se herecky předvést. Navíc jsme přemýšleli i nad tím, že to musí zapadat do DISKu, aby tam například nebyly postavy, ve kterých se všichni herci musí stylizovat do starých apod. Zároveň jsem alergický na termíny, jako je „generační výpověď“. Protože když dělám divadlo, tak se snažím k něčemu vyjádřit a ne být za každou cenu mladý, nový a každého uhranout. Nakonec jsme dospěli k tomu, že výchozích podmínek je tolik, že si to musíme napsat sami. Vzniklo mnoho verzí. Zdeněk byl jakoby na druhém břehu a oponoval mi, co jsem napsal. Zpětně se musím paradoxně přiznat, že jsme i my udělali „generační divadlo“.

Trvání na jazyku

Dneska se nenosí „velká činohra“ a s jazykem se tedy moc nepracuje. Když člověk třeba vybírá hry pro nějaké divadlo, tak se často setkává s pěknými náměty, ale s jazykem pracuje opravdu málokdo. Mně jde většinou o příběh, ale na jazyku, a hlavně na tom divadelním, trvám!

Současná dramatika nesměřuje k vyšším hodnotám

Je málo současné dramatiky, která by se snažila směřovat k nějakým vyšším hodnotám. Nedostatek géniů jako byli Goethe, Schiller či Shakespeare nebo Zeyer, kteří se vyjadřovali „generačně“, vede k tomu, že dramatizace se pro nás stala cestou, jak spojit dřívější s dneškem. Dramatizací Markéty, která se sama o sobě stala interpretací textu, došlo ke spojení archetypálních hodnot s našimi – to snad může být označeno za generační. Každopádně si myslím, že je to právě dialog tradice s novostí, proč Markéta, dcera Lazarova tolik diváků oslovuje. Snažit se sebe dát do kontextu a nikoliv ukazovat, co prožívám jen já.

Dnes málokterý dramatik pracuje se skutečně dramatickým jazykem

Je samozřejmě mnoho dramatiků, kteří se zaměřují na jazyk. Jako například Elfriede Jelineková, nebo jiní, pracují s ním, ale je to něco jiného, než já mám na mysli. Mně jde o divadelní jazyk a ten jsem našel právě u Vančury. Většinu vět z naší dramatizace můžete dohledat v jeho originále a přitom nepsal drama. Je to lyrickoepická novela, která sama o sobě příliš dramatičnosti nemá, ale v jazyce má maximální scénický potenciál. Ze stejného důvodu mám posedlost pro tvorbu 19. století. Tehdy se jevištní čeština teprve formovala a vytvářela si specifi ckou podobu. Psalo se například i v nářečí (hry Preissové jsou i díky tomu stále živé), které samo o sobě je jistou stylizací, nehrozí tudíž všednost. Myslím si, že i proto Dario Fo tak miluje nářečí, proto tvoří své grammeloty. Je to neuvěřitelně scénické. Takový jazyk je nevšední, není hloupý a je vysoce divadelní jako například také u Čapka, jehož jazyk je na první pohled všední, ale při hlubším zkoumání velice stylizovaný. Dnes se jazyk často nevyužívá jako scénický prvek, ale jenom jako informace. To je přece popření jakýchkoliv divadelních pravidel. Když se jazyk degraduje jen na informaci, není o čem hrát.

Dialog s Vančurovým textem

Markétu, dceru Lazarovu jsem psal na tělo hereckému ročníku. Nejtěžší bylo vyprovokovat dialog mezi Vančurovým textem a hercem, najít relevantní emoci a tu zveličit. Na zkouškách dávám hercům zprvu svobodu. Pochopitelně vím, jaké jsou mantinely, ale nastavím je tak široké, aby se v nich mohli volně pohybovat. Společně hledáme styčné body v situacích, které jsou příjemné jak hercům, tak i mně. Poté teprve můžeme začít pracovat na detailech, jednotlivostech. Když se už můžu spolehnout na hercem nalezenou emoci, mohu ji různě tvarovat.

V kuloárech zazněl názor, že to celé bylo více o sexu, než o lásce

Uvědomuju si, že ten, kdo měl romantický předsudek, nemusel být s výsledkem zcela spokojen. Pro mě ale nebyl problém tohoto dramatu tak akutní v tom, demonstrovat naivní fatální lásku k Mikolášovi, což by bylo dnes skoro až pohádkové. On v ní přece probudil samu přírodu, kde je pak soulož spojením ducha s tělem. Dnes se to často odděluje a to je celý problém Markéty, o který mi šlo: naše inscenace se snažila spolu s Markétou nalézt harmonii mezi tělem a duchem.

Pavel Ondruch se narodil v Boskovicích roku 1984. Pochází z nedivadelní rodiny. Jeho matka učí matematiku a chemii na střední škole, otec je všeuměl, sportovec, pracuje jako vedoucí skladu. Starší bratr Petr je počítačový a internetový odborník.

Už na škole pracoval na svých projektech, ale i na scénických čteních (Joe Penhall, Botho Strauss) s divadlem Letí. V Příbrami nazkoušel Misery podle Kinga, v Divadle Na Prádle Kříž u potoka podle Karolíny Světlé (který P. O. též zdramatizoval), v české premiéře zinscenoval hru Pam Gemsové Dusa, Fish, Stas a Vi. V Týně nad Vltavou se hrála letos v létě jeho inscenace Sulamit od Julia Zeyera, kterou nazkoušel s absolventským hereckým ročníkem z DAMU (s kterým pracoval i na inscenaci Markéty, dcery Lazarovy). V posledních dnech nazkoušel v Českém Těšíně hru od Daria Fo Náhodná smrt anarchisty (premiéra 7. 11. 2010). Poté ho čeká v Praze pro divadlo Rity Jasinské režie Čapkovy Bílé nemoci. Zároveň je studentem operní režie na HAMU v pátém ročníku.

 

1 Divadelní studio Marta DIFA JAMU: http://www.studiomarta.cz/ (pozn. red.).