I. Úvod
Obraz Pietera Bruegela staršího Lovci ve sněhu (Jagers in de sneeuw, 1565) je jedním z nejslavnějších starosvětských zobrazení zimního období. Je součástí souboru šesti obrazů znázorňujících prostý lid a přírodu v rozličných ročních obdobích. Tento cyklus velkoformátových maleb byl vytvořen na zakázku pro jídelnu antverpského mecenáše a sběratele umění Nicholaese Jongelincka. Čtvero ročních období bylo znázorněno v šesti výjevech, neboť jaro a léto bylo rozděleno na brzké jaro (Chmurný den) a pozdní jaro a na brzké (Senoseč) a pozdní léto (Ženci). Když před sebou spatříme tyto více jak čtyři sta padesát let staré obrazy, klademe si otázku: čím to je, že na nás působí tak sugestivně?
Budeme se soustředit na Lovce ve sněhu, tedy vypodobnění zimy, a to nejen kvůli tomu, že se aktuálně ocitáme v adventním čase. Důvodem je také skutečnost, že se jedná o jeden z nejcitovanějších Bruegelových obrazů. Ony citace se objevily zejména v příbuzném vizuálním umění, v kinematografii, a to v souvislosti s takovými jmény jako Andrej Tarkovskij nebo Lars von Trier.
Tarkovskij Bruegelovy Lovce cituje hned ve dvou filmech. Nejprve ve slavném sci-fi Solaris (Солярис, 1972), kde je obraz přítomen v mizanscéně intimně osvíceného, hnědo-zeleného kruhovitého pokoje, v němž je zažehnuto několik svícnů a nástěnné police jsou zaplněny svazky starých knih. Lovci zavěšení společně s ostatními obrazy z cyklu v půlkruhovém výklenku se zelenou tapetou jsou později v situaci akcentováni detailními záběry. O tři roky později vytvoří na obraz vizuální parafrázi v sekvenci snímku Zrcadlo (1975), když zde stojí malý chlapec na zasněženém kopci a dívá se dolů na drobné siluety lidí chodících a sáňkujících na rozlehlém břehu, v pozadí za nimi je taktéž široká řeka stáčející se v meandru. Vedle chlapce je napravo holý rozvětvený strom, zpoza kterého vyletí pták, jenž se usadí na klukovu beranici.
Je zcela jasné, že autor formátu Tarkovského nedal tento obraz a jeho citaci do dvou filmů po sobě jen kvůli tomu, že se mu líbil. Jakožto jeden z otců spirituálního filmu v něm zjevně nachází něco metafyzického a v Solaris to nedotvrzuje jen prolínáním obrazu s levitující postavou. Obraz zde užívá jako symbol nostalgie, tedy svého velkého tématu. Upozorňuje nás tímto na jedinečnost díla starého mistra, sděluje nám skrze něj emoce postav, ba dokonce emoce vlastní, a vůbec podává zprávu o tomto komunikačním potenciálu Bruegelova obrazu.
Když jsem posléze obraz viděl ještě v Trierově Melancholii, osobně jsem pocítil, proč dodnes stále inspiruje moderní mistry vizuálního umění. Disponuje totiž atmosférou, která vám učaruje a už vás nikdy nepustí. Nese v sobě to, co nazýváme geniem loci. Lars von Trier ve svém filmu Melancholie (Melancholia, 2011) užil Bruegelova obrazu jako samostatného záběru v úvodní sekvenci. Za použití animace (odshora se pomalu spaluje jako papír) tvoří znak konce světa. Říká: tento života běh doprovázený pozemskými rozmary jednou skončí. Tímto sdělením může být příbuzným Tarkovského Solaris.
II. Modrozelená imaginace
Nejprve si však řekněme, co je „na scéně“. Ocitáme se na zasněženém kopci, který dominuje levé straně kompozice. Zde jsou čtyři holé stromy osazené černými siluetami ptáků, opodál hospoda, před kterou skupinka lidí živí rozdělané ohniště. V popředí před stromy pak z kopce dolů kráčejí tři lovci, z nichž jen jeden nese kořist, doprovázení smečkou třinácti pohublých psů. Jsou zachyceni v pohybu, jako na fotografii. Stejně tak je zvěčněn na obloze pták v letu. Dole pod kopcem, tedy na pravé straně, malé město nebo ves, je zde velké množství zamrzlých jezer, rybníků a toků, na kterých bruslí drobné tmavé siluety. Za kostelem ve vsi pokračuje cesta a nad ní se tyčí hory. Vpravo, na úpatí jednoho z vrcholů stojí jakási tvrz. Pokud dohlédneme dále na obzor, nachází se zde další obec, která je téměř identická (včetně dominantní kostelní věže) s obcí nám bližší. Jedním z pozoruhodných detailů je zamrzlé mlýnské kolo vpravo pod kopcem, ze kterého sestupují lovci. K budově mlýnu vede malý mostek se dvěma oblouky, po němž kráčí žena s chrastím na zádech. Zde je opět vytvořen dojem v čase zastaveného pohybu (u zamrzlého kola doslova). Tento princip dodává celé scenérii na autenticitě starobylé vesnice, kde čas plyne pomalu.
Bruegelovi se skrze práci s barevností a světlem podařilo vytvořit dokonalou impresi zimy. Podobně tak je tomu u ostatních maleb z tohoto cyklu, kde se nám naskýtají velmi uvěřitelné světelné atmosféry (zejména u Chmurného dne). V Lovcích dominuje modrozelená barva, náležící obloze a vodním plochám, doplňují ji bílé plochy sněhu a hnědé až okrové domy se zasněženými střechami. Čarovným akcentem je oheň se žhnoucím rudobílým jádrem, který šlehá vysoké žlutavé plameny doleva kosené větrem. Vytváří živý, autentický dojem a podporuje skutečnost, že v krajině vane vítr. Kontrast k chladným plochám tvoří ponuré postavy lovců a siluety ptáků na stromě i tmavých postaviček dole ve vsi.
Klíčovým půvabem krajiny je její očividná fiktivnost. Bruegel totiž umístil klasickou vlámskou architekturu pod hory alpského vzezření. Imaginární krajina je vždy přitažlivější než krajina skutečná, přitahuje nás svou snovostí a potenciálem extenze běžné reality. Když stojíme před Bruegelovým dílem, chceme do něj vstoupit, vypravit se do onoho kraje fyzicky, nikoliv jen opticky.
Vůbec však nejvěrnější zachycení atmosféry Brugelových Lovců nalezneme u rakouského historika umění Hanse Sedlmayra (žel politicky kontroverzního). Ten totiž celý obraz definuje jako jakousi souhru různých hlasů, které jsou spojeny v jeden výsledný mohutný akord. Tato charakteristika je parafrázována v publikaci Jaromíra Neumanna o Bruegelovi z roku 1965:
„(…) jedním z těchto hlasů (je) ztuhlost, patrná v obrysech postav, v siluetách stromů, ale i v kompozici – ztuhlí jsou lidé i země, tuhé jsou obrysy ptáků. Druhým hlasem je chlad, promlouvající z akordu bílé, černé a šedé, přítomný v samé povaze a rytmu čar, projevující se ve všem, co je tu zpodobeno. Další složkou celkové souhry je ticho a němý klid vznášející se nad krajem, v němž se na nás nic neobrací a ani neruší mlčení zimní scenérie. A konečně tu vládne zachumlání a zakuklení, patrné v oblečení lidí i v zahalení domů a hor masami sněhu, v celé tvářnosti krajiny změněné zimním převlekem. Tajemství účinku celého díla je právě v tom, že všechny tyto hlasy jsou současně přítomny v tematických i ve výrazových prvcích obrazu, že pronikají vším a určují právě tak zákon umělecké stavby jako vzhled znázorněné skutečnosti.“1
III. Kdo se dívá?
Dominantní specifikem Lovců je úhel pohledu „neviditelného“ pozorovatele, který nám výjev zprostředkovává. Tento úhel nahlížení, tzv. „balkonová kompozice“, je společný všem obrazům z tohoto cyklu. Kompozičně tu máme dominantní trojici lovců doprovázenou psy, pod kopcem se rozprostírá ves nebo menší město, kde jsou výrazně velké zamrzlé plochy, na kterých bruslí lidé, vše je odtud jako na dlani. Při bližším zkoumání nás zvláštní rakurs nutí k úvaze, kdo že se na celou věc dívá. Je to především z toho důvodu, že pohled na situaci není v rovině, je v mírném nadhledu, nikdy frontálně, vždy pod úhlem. Zde se dotyčné jsoucno, neznámé stvoření, dívá z pravé strany rámu, jako by tady bylo ideální místo širokého rozhledu, odkud vidí až do nejzazších koutů krajiny.
Ocitáme se na kopci nad městem, jsou tu výrazné tři stromy, na kterých sedí ptáci. Naskytuje se nám myšlenka, že mimo rám výjevu je další strom, kde na větvi sedí další ptáci, a nám je zprostředkován úhel pohledu jednoho z nich.2 Tím se vysvětluje specifický úhel pohledu na lovce a krajinu. Tuto představu můžeme považovat za pilíř genia loci Bruegelova obrazu. Lze tak vysvětlit jeden z možných aspektů tvořící genia loci obecně: Tím je cosi skrytého, v tomto případě skrytý pozorovatel. Existence, o jejíž přítomnosti v daném místě tušíme, víme, že ovlivňuje prožitek našeho vnímání, ale nejsme schopni tuto přítomnost s jistotou stvrdit, a tato nejistá rozechvělost z čehosi, co nás přesahuje a je nad námi, způsobuje onu stimulující fascinaci konkrétním prostorem/dílem.
IV. Návrat do vsi (Punctum)
Dobrý teoretický podklad ke zkoumání Bruegelova genia loci se mi naskytl v knize o fotografii. Jedná se o známý text francouzského teoretika Rolanda Barthese Světlá komora. Poznámka k fotografii (La chambre claire. Note sur la photographie, 1980). Barthes zde popisuje fotografická díla způsobem, který jako by přesně vyjadřoval mou impresi z Lovců ve sněhu. Píše:
„Rozhodl jsem se, že vodítkem své nové analýzy učiním onu přitažlivost, kterou jsem u jistých snímků pociťoval. Neboť přinejmenším touto přitažlivostí jsem si byl jistý. Jak ji nazývat? Fascinace? Nikoli, protože tento snímek, který je pro mne nějak významný a jenž mám rád, nemá v sobě nic zářivého, co komíhá před očima a působí mi závrať; vyvolává ve mně pravý opak otupělosti; je to spíše vnitřní rozrušení, svátek, také práce, tlak nevyslovitelného, jež chce být vyřčeno. Tedy? Nazvat to zájmem? Ten trvá příliš krátce; nepotřebuji dotazovat své pohnutí, abych vypočetl různé důvody, jež máme k tomu, abychom se zajímali o nějaký snímek; je totiž možné toužit po krajině, tělu, které snímek představuje; anebo mít rád (třeba i kdysi dávno) bytost, kterou na snímku poznáváme; anebo být ohromen tím, co vidíme; obdivovat a posuzovat výkon fotografa atd.; ale tyto zájmy jsou povrchní, různorodé; určitý snímek jim může vyhovovat, a mne přitom zajímá jen slabě; a jestliže jiný mě zajímá silně, rád bych se dozvěděl, co je v tomto snímku, co mě tak vyburcovalo. A zdá se mi rovněž, že nejpřesnějším slovem, jež by (provizorně) mohlo označovat onu přitažlivost, kterou pro mne jisté snímky mají, by bylo slovo dobrodružství. Tady se něco přihodilo, tady nikoli.“3
Domnívám se, že lépe bych svůj vztah k Lovcům nebyl schopen popsat než prostřednictvím Barthese, který sice hovoře o fotografii, přesně postihuje můj zážitek z Bruegelovy malby. Ano, tím správným výrazem je dobrodružství. Barthes také ve Světlé komoře ustavuje jeden důležitý pojem, a to sice tzv. punctum. Punctem rozumí detail, který nás na daném obraze/fotografii upoutá. Popisuje ho takto: „Cítím, že pouze jeho přítomnost mění mou četbu, že se dívám na nový snímek, který má v mých očích vyšší hodnotu. Tento „detail“ je právě punctum (to, co se do mne vbodne).“4 Takové punctum spatřuji i v Bruegelově obrazu. A je jím ona trojice lovců.
Tři lovci se vracejí z honu. Kráčejí k okraji kopce nad městem. Doprovází je rozmanitá smečka třinácti psů. Tato dominantní skupinka tvoří na obraze zásadní emoci. Psi jsou všichni do jednoho skleslí, mají sklopené utrápené hlavy, stejně tak lovci chmurně nahrbení zírají do země. Ten nejvyšší z nich třímá na bidle zavěšenou ubohou kořist v podobě lišky. Melancholická svita sestupuje zpět do vsi a nese s sebou zprávu, že možná nebude věčně všechno tak, jak bývalo. On totiž také celkový pohled na skupinku a celou obec plnou lidí působí poněkud zlověstně, čekáme, že se v tomto pošmourném zimním odpoledni něco stane. Lovci hledící dolů, kráčející z neúspěšné štvanice, tuší, že nadchází konec starých časů, bídná liška značí nejistotu hojnosti. Dole ještě nikdo nic netuší, lidé bruslí na zamrzlých vodních plochách a oddávají se zimním radovánkám. Pokud pohledem zacílíme na městečko pod kopcem, můžeme hovořit o jisté malebnosti, tmavé postavy smutných lovců tuto malebnost však narušují a nesou svou ne-malebnost. Zde se také blíže dostáváme k interpretacím Tarkovského a Triera.
V. Lovci v bahně (2019) – Epilog 1
Na kopci pokrytém rozbředlým bahnitým sněhem stojí tři muži. Každý v ruce třímá zpola naplněnou igelitovou tašku. Všichni tři mají sklopené hlavy a kráčejí dolů. Pod nimi město. Umělé kluziště před obchodním centrem, náměstí plné lidí, většina z nich hledí do obrazovek mobilních telefonů. Okolo na kopcích rozličné novostavby olemované spoustou barevných vánočních světélek, na větvích pár holých stromů sedí černé ptačí siluety. Ve druhém plánu se na obzoru rýsuje trojice komínů spalovny, opodál na levé straně dlouhý viadukt osazený vysokými lampami, na něm nekonečný had automobilů stojících v dopravní zácpě. Na pravé straně se tyčí zámek na kopci, kopec je ovšem z jedné strany značně ohlodán, je podemlet masivní těžbou, která probíhá všude okolo něj, kde jsou zbídačené pusté černavé plochy. Moderní lovci sestupující dolů do města mají jen neblahé tušení, že až se budou vracet příště, dole už nikdo nebude.
VI. Závěr – Epilog 2
To, že z obrazu plyne přitažlivá sugesce a že má svého genia loci, který si nás podmaní a nepustí, netřeba opakovat a zdůrazňovat. Pokusili jsme se v obrysech zachytit, v čem tkví duchovní síla tohoto nesmrtelného díla. Popudem k napsání eseje byla již dlouho hluboko uložená osobní touha prozkoumat magii Bruegelových Lovců. Chtěl jsem si zodpovědět, co mě na něm fascinuje, a doufal jsem, že pomůžu v tomto ohledu i jiným, kteří mají k obrazu podobný vztah. Prostřednictvím Barthese a skrze impulzy Tarkovkého a Triera tato možnost odpovědi vznikla, nicméně nemůže být nikdy finální. Proč se taky snažit o vytvoření jednoho uspokojivého závěru, když si můžeme stále pokládat další otázky ohledně tohoto i jiných děl, které rozechvívají naši duši a naplňují nás extatickými stavy. Je na každém, aby si objevil v díle vlastní punctum.
Pokud někdo z obrazu nic nepociťuje, budiž mu strašidelným mementem alespoň popis jeho vyfabulované moderní varianty.
1NEUMANN, Jaromír: Pieter Bruegel. Praha: Státní nakladatelství krásné literatury a umění, 1965, s. 48.
2Zde poslední cinefilní poznámka. Švédský režisér Roy Andersson natočil v roce 2014 film s názvem Holub, který seděl na větvi a přemýšlel o životě (En duva satt på en gren och funderade på tillvaron). Sám uvedl, že ho inspirovali Brugelovi Lovci, a především jeden z ptáků sedících na větvi a shlížejících dolů na lidské počínání. To také koresponduje s existenciální groteskností snímku.
3BARTHES, Roland: Světlá komora. Poznámka k fotografii. Přeložil Miroslav Petříček. Fra, Praha 2005, str. 25.
4 Tamtéž, str. 45.