1. 

Loni na podzim se v českých kinech objevil sériový vrah Jack. O více než měsíc později vystupuje na zastávce Veletržní Jindřich Modrovous a zabydluje se ve Studiu hrdinů. Tito dva muži toho mají, kromě ženských obětí, mnoho společného. Dělí je médium, které je uvedlo v život, umělecký záměr a sdělení, které z jejich příběhu plyne. Na scéně stojí bizarní fialový domek o jednom patře. V tento okamžik mi ještě nepřichází na mysl domek jiný, zkonstruovaný v ateliérech dánské filmové společnosti Zentropa. Silné analogie mezi těmito postavami a příběhy mi docházejí až v sugestivním okamžiku, kdy je Cyril Dobrý coby Jindřich Modrovous odnesen ve zručné bondáži ze scény. Zklamání z Trierova Jacka, o kterém budu za okamžik hovořit, se mi prolnulo s bravurně drásavou melancholií inscenace dramatu Modrovous – naděje žen Dey Loher, v režii Michala Pěchoučka a Jana Horáka. Od té chvíle jsem uvažoval v prostoru paralelních spojení těchto dvou děl, a stanovil si základní otázku: proč je filmový Jack spíše ubohý a divadelní Modrovous tolik sugestivní. 

 

2. 

Dánského génia v oblasti filmového jazyka, Larse von Triera, netřeba představovat. Pro někoho zůstane navždy slavným spíše svým faux pas na tiskové konferenci v Cannes 2011, kdy se nešikovně zamotal do vlastní mizerné anekdoty o svém nejasném židovském původu a nacismu. Tento kabaretní výstup mu uštědřil nálepku persona non grata na pěkných sedm let, než se do Cannes vrátil jako omšelý děd v havajské košili se svým již několikátým opusem magnem Jack staví dům (2018). Trier uměl očekávání v publiku vždy vystupňovat. Již od rané fáze své tvorby pracoval se silnou vizualitou, ovlivněnou především bezmeznou láskou k estetice Andreje Tarkovského, kterému věnoval i své „Scény z manželského života“ pro 21. století, nazvané Antikrist (2009). V devadesátých letech pak se svým kolegou Thomasem Vinterbergem zkomponovali manifest Dogma 95, který měl být protestem vůči tehdejší mainstreamové produkci, a vznikla tak úžasně hrubá díla jako Vinterbergova Rodinná oslava (1998) nebo Trierovi Idioti (1998). Tyto snímky byly drzým výsměchem celé moderní kinematografii. Trier se však postupem času dostal k přesnému opaku této tvorby, zachoval si jisté střihové nebo snímací postupy, nicméně mohutnost obrazů, které tyto filmy obsahují, působí ve srovnání s jeho VHS experimenty jako práce jiného autora. Je však jisté, že Trier stále stoupal vzhůru. Jenže každý výtah má svou strojovnu, pod kterou se kabina zastaví, a dál jet nemůže. 

    Po dvoudílné sexuální epopeji Nymfomanka (2013), která byla již na hranici divácké snesitelnosti, přichází Lars s příběhem o masovém vrahu Jackovi, což nikoho nepřekvapuje. Propagace probíhá stále ve stejném duchu – Trier řekne v rozhovoru, že se bude jednat o jeho nejbrutálnější film, na plakátech jsou jednotlivé postavy (včetně samotného režiséra) svázané v nepřirozeně zkroucených figurách (před pěti lety to byly zase portréty postav prožívajících orgasmus). Trier je také spokojen, že propagaci doplňuje útěk zhruba sta diváků z projekce v Cannes, komentuje to tak, že kdyby byl mladší, je film ještě drsnější a ze sálu by odešlo dvě stě lidí. Vizuál propagace doplňuje velkolepý obraz inspirovaný francouzským malířem Eugènem Delacroix – Dante a Vergilius v pekle. Na prámu v rozbouřených vodách stojí Matt Dillon coby Jack a vedle něj nedávno zesnulý Bruno Ganz jako Vergilius (ve filmu Verge). Po tomto plakátu, který jako billboard zdobí i zeď letenského domu a zve do kina Oko, jsou budoucí diváci Jacka, jak by se řeklo lidově, dobře načatí. 

    Samotný filmový zážitek je velmi odlišný. Po sto padesáti dvou minutách se nám klube na jazyku základní filosofická otázka: „Proč?“ Nemůžeme popřít, že Trier umí své filmy dokonale obsadit, že umí perfektně vystavět situace, které jsou dramaturgicky vybroušené, vypointované. Tyto aspekty nás také celou dobu drží nad zakalenou vodou řeky Styx, ve které se topí jeden dobrý nápad za druhým. Příběh je rámován základní situací: vrah Jack přichází do pekla, provází ho Vergilius, kterému vypráví o svých vraždách, vedou spolu reflektivní dialog. Pokud zrovna nesledujeme vybraný Jackův případ, je nám uštědřena přednáška doprovázená obrazovým materiálem, kde jsou napěchovány Trierovy intelektuální odkazy od výtvarného umění až po psychologii. Řečeno velmi banálně, taková struktura začne nudit, zejména kvůli tomu, že nechápeme, co se nám to všechno snaží Trier prostřednictvím Jacka říct. Sdělení je zaneseno vizuálem, nekonečným dialogem, drastickými scénami, které zde jsou jen pro svou drastičnost (Trierovi nestačil ustřižený klitoris v Antikristovi, musel tedy zpracovat uříznuté ňadro a zastřelit pár dětí). 

    Nejjasnější tematickou nití je zde element Jackova povolání architekta. Snaží se postavit svůj ideální dům, ale pokaždé, když ho dostaví, tak jej zbourá, protože s ním není spokojen. Zároveň o svých vraždách hovoří jako o uměleckých dílech. Přirovnává je například ke starobylým katedrálám, kde byla ta nejcennější díla skryta v temnotě před očima věřících. Jack je pokusem o obraz zoufalého umělce, který sahá na dno. Projevuje se jeho zvrácenost, v tomto stavu je pak stejně zoufalý, a je nám jasné, že Jack není ničím jiným než Trierovou osobní sublimací. Ideální dům je na závěr zbudován z mrtvých těl, která měl Jack pečlivě uložena v pronajatém velkém mrazáku. Dochází nám, že celý film sám je jak sešitý z mrtvol, a že nám Trier před očima postavil domeček, uvnitř něhož nenalézáme nic. Závěr v digitálním pekle nás už ani tak nefascinuje, a když Jack očekávaně utone ve vroucí lávě, je nám v zásadě jedno, že byl potrestán, a nezanechá v nás žádný dojem. Odcházejíce z kinosálu se snažíme hned reflektovat, co že jsme to právě zhlédli, ale mně se v myšlenkách na Triera jako autora vybaví situace z české komedie Kulový blesk, kdy stárnoucí operní pěvec zavírá víko klavíru a znaveně pronáší větu: Už to nejde.“ 

 

3.

Francouzskou legendu o Modrovousovi jsem jistě někdy slyšel. Na inscenaci Modrovous – naděje žen jsem šel se zcela jiným druhem očekávání (než na Triera). Tušil jsem, že Modrovous bude opět nevšedním zážitkem, a to mi stačilo. Text samotný jsem neznal, ale jeho obsah mě dostatečně přivábil, stejně jako herecké obsazení. Paralelu s Jackem stavícím dům jsem si neuvědomil, jak již zmiňuji výše, až do konce představení. Ještě stále jsem v sobě choval od října hořkou pachuť zklamání z onoho snímku. Když jsem se dočetl, že šlechtic zvaný Modrovous měl na svém hradě tajnou komnatu, kde uchovával na hácích těla zavražděných žen, objevil se na mé mentální scéně Jackův mrazák. 

    Dea Loher, německá dramatička, napsala svou hru Blaubart – Hoffnung der Frauen v roce 1997. Jedná se o text již více než dvacet let starý, je však velmi zřejmé, že za tu dobu nezestárl a je dramatem velmi nadčasovým. Byly doby výrazné pro vražedné mánie, jako například sedmdesátá a osmdesátá léta ve Spojených státech. Jmenujme deviantní legendu Teda Bundyho, který usmrtil v letech 1973–1978 okolo třiceti ženských obětí (později byl popraven na elektrickém křesle). Na druhé straně železné opony ve stejné době vraždil kanibal Andrej Čikatilo známý jako Rostovský řezník. V české kotlině to byl zase frustrovaný mladík Jiří Straka alias Spartakiádní vrah, který si v roce 1985 dovolil na celkem jedenáct žen, z nichž tři usmrtil. Třicet let před ním se do kriminalistické historie zapsal jistý Václav Mrázek jako nejhorší sériový vrah v Čechách. Jak sám uvedl, jeho největší touhou bylo překvapit ženu výstřelem. Prvorepublikovým násilnostem vévodí Otýlie Vranská, prostitutka, jež byla rozřezána do dvou cestovních kufrů a odeslána do Bratislavy vlakem z Prahy. Z dob dávných nesmíme opomenout přízrak z White Chapel, praděda moderních vrahů, tzv. Jacka Rozparovače, který v roce 1888 usmrtil velmi sadistickým způsobem zhruba 10 obětí. Takto bychom mohli pokračovat donekonečna. Nezmiňuji to zde kvůli tomu, abych stvrdil prostou informaci, že se vždy vraždilo a vraždit bude, a že zejména ženy byly a jsou bohužel nejčastějšími oběťmi. Píšu to zejména kvůli tomu, abychom si uvědomili, že francouzský lidový příběh o Modrovousovi (La Barbe bleue) je více než tři sta let starý, a že to mrazivé na něm dostalo nejpřesnější obrysy právě především ve 20. století, v tzv. moderní době. Je paradoxní, že právě vývoj společnosti došel do stádia, kdy být vyšinutý, vychýlený je stále více pravděpodobné, protože se potýkáme s rozličnými traumaty, tlaky a frustracemi, které jsou nedílnou součástí života v moderním světě. Deprese ze stavu společnosti, ve které žijeme, a naše pozice v ní nás pak dožene třeba k tomu, že najedeme nákladním autem do zastávky plné lidí. 

    Velmi zásadním prvkem je ve hře Dey Loher pozice obětí. Ty si totiž za svou smrt mohou částečně samy, někdy se na ní explicitně podílí. Tato skutečnost je v inscenaci k závěru dotažena do absurdní situace, když do sebe nechá opilá, lehce vulgární dáma Modrovouse střílet pistolí, kterou mu sama podala ze své kabelky. On ji však hned nezabije, je trýzněna prostřílenými částmi těla. 

 

4.

Vrah samotný a motiv vraždy se v kontextu podílu oběti na své smrti mění na záležitost trojrozměrnou. Je to asi ta nejzásadnější věc, která chybí Trierovu Jackovi. Prostá vražda podmíněná vnitřními démony vraha není nic, co by nás jako diváky zasáhlo. Jenže vražda, na které se nějakým způsobem podílí oběť, se nás emocionálně dotkne mnohem více. Naznačuje nám, že neexistují pouze dva póly, ale také něco mezi nimi, co působí jejich vzájemnou destrukci. Zní to velice prostě, ale takový nový úhel nás vždy posouvá dále. V případě vražedných motivů Jacka jde také o jedno velmi trapné odhalení, totiž že ženy, které jsou jím zavražděny, zemřely kvůli tomu, že jsou hloupé, afektované a otravné – k takovému závěru dojde Vergilius se svým svěřencem při cestě do pekla. Toť jest ovšem závěr starého misogyna Triera, a je závěrem výsostně plochým a ničemným. Takový fakt nelze považovat za vinu obětí na své smrti. Důmyslnější Modrovous má opět navrch. 

    Druhou výraznou analogií je postava nadreálného průvodce. V případě Modrovouse Slepá žena, v případě Jacka Vergilius. Vedou společně důležité konverzace, s tím rozdílem, že Vergilius a Jack vedou hovory důležité pro autora a Slepá s Modrovousem pro diváka. Podstatným je motiv trestu vedeného postavou průvodce, ten je v obou případech diametrálně odlišný: Jack je Vergiliem proveden skrze peklo, kterému není věnováno příliš času. Obě postavy peklem krátce prolezou, jako když je člověk se zájezdem v galerii Uffizi nebo Louvre, náhle zjistí, že sraz všech je už za deset minut, a on teprve viděl první patro. Jack je doveden k propasti vroucí lávy, nachází se zde rozpadlý most, který dříve vedl k východu z pekla (rozuměj cesta k vykoupení), Vergilius Jackovi vše patřičně popíše a pak ho opustí. Jack se pochopitelně snaží přelézt po obvodu skalní stěny pryč z pekla, ale neudrží se a spadne dolů. Trestá tedy sám sebe vlastní hloupostí, nehledě na to, že takové vyústění situace očekáváme. Vergilius sám jistě odchází s tím, že k něčemu takovému dojde. Divák se také přistihne u toho, že mu na hlavní postavě zábavného vraha nezáleží. 

 

Potrestání Modrovouse je o poznání mrazivější. Rozdíl je v tom, že Modrovouse skutečně stihne trest prostřednictvím Slepé ženy (ona je nástrojem jeho trestu). Co více, síla znaku, který je pro to užitý, divákům pohne duší. Modrovous je totiž svázán, stejně jako jedna z jeho obětí, do velmi nekomfortní bondážní pozice, ve které se nemůžete pohnout a provaz svíráte v zubech jako oprať. Ve velké osudovosti, která však není zatížena patosem, se snoubí sadomasochistická erotičnost a smrt. Není to ale jen o provedení, jde o médium divadla jako takového, ohraná skutečnost, že se celá věc děje teď a tady, před vašima očima; nejste šáleni dokonalými triky podlých filmařů, ocitáte se v okamžiku, kdy vás polévá studený pot a dostáváte se k úvaze, zda to dotyčného herce/herečku opravdu bolí. Emoce, kterou zde naživo získáváme, je nesrovnatelná s emocí, která za námi putuje prostřednictvím filmového plátna. Takto je to s více situacemi a motivy, které obě díla spojují: okamžiky smrti, chvíle, kdy tušíme, že dojde k vraždě druhé postavy, napětí mezi protagonistou-vrahem, jeho okolím a oběťmi, čas naplněný dialogy existenciálními nebo komickými. Vždy totiž dojdeme k tomu, že nás mnohem více zasáhne divadelní situace než Trierova filmová doslovnost, která zakouší naši diváckou otrlost. Je oproti imaginaci podněcujícím divadelním principům něčím laciným. (Obecně nás sužuje dnes už otravná filmová realističnost všeho.) Pokud nepřistoupíme na Trierovu hru, zůstane před námi jen ohoblovaný plochý obsah. Jackovou (rozuměj Trierovou) stěžejní obětí je sám divák. Modrovous má své oběti pouze mezi postavami, divák je provázen fialovým domem, sleduje jednotlivé příběhy. Na konci vychází ven, zcela pohroužen do toho, co viděl, a ještě dlouho v něm přízrak Modrovouse a fialového domu zůstává.  Když říká Vergilius Jackovi: „Your house is a fine little house, Jack,“ jako by potvrdil Trierovi totéž o jeho filmu. Trier před námi za téměř tři hodiny postaví jen malý domek, ten, kdo před námi za devadesát pět minut postaví opravdový dům, je Modrovous.