Jan Klata se narodil v roce 1973 ve Varšavě, kde začal v 90. letech studovat divadelní režii. Po dvou letech odešel studia dokončit na akademii do Krakova, aby se zde mohl učit pod vedením Krystiana Lupy. Mezi lety 2013 a 2017 byl ředitelem Stareho Teatru v Krakově. V současné době režíruje po celé Evropě. V Praze hostoval v Divadle pod Palmovkou, kde připravil inscenace Něco za něco (premiéra 27. 1. 2018) a Faust (premiéra 2. 3. 2019). V posledních dvou měsících pracoval na inscenaci Fyzikové ve Slovenském národním divadle v Bratislavě (premiéra 1. 6. 2019) a právě tam ho odchytil náš externí spolupracovník Matej Synák, student dramaturgie na VŠMU. V útulné kavárně v centru města tak vznikl následující rozhovor, díky kterému se můžeme konfrontovat mimo jiné s Klatovými názory na kritiky nebo politickou angažovanost v divadle.
Na úvod jednoducho a krátko, aká bola vaša cesta k divadlu?
Otec mojej mamy bol požiarnik. Občasne musel v rámci svojej profesie navštevovať tie najrozmanitejšie miesta, aby tam mohol v prípade požiaru zasiahnuť. Jedným z týchto miest bolo aj divadlo. Keď tam mal ísť, zobral so sebou aj moju mamu, vtedy ešte dieťa, šesť, sedem ročné, a ona tým bola načisto fascinovaná. Absolútne ju dostalo zákulisie a tí ľudia behajúci v tých zvláštnych kostýmoch sem a tam. Divadlo ju posadlo na celý život a tak sa stala jednou z najväčších odborníčok na detské divadlo v Poľsku. Veľmi ju zaujala technika drámy, proces vývoja mladých ľudských bytostí v lepšie ľudské bytosti za pomoci hrania na javisku. A tak to začalo aj pre mňa. V mojom detstve mama brávala môjho mladšieho brata a mňa so sebou. Môj brat bol veľmi, veľmi talentovaný a stal sa pomerne známym detským hercom, pracoval s Kieślowskim v Dekalógu jedna, kde mal hlavnú rolu, pracoval s Andrzejom Wajdom, taktiež so Stevenom Spielbergom a tak som hneď zistil, že sa s ním nemôžem porovnávať, preto som svoje miesto našiel pri pohľade na réžiu. Na strednej škole som chodil do rôznych divadiel, menších, väčších, oficiálnych, štátom platených, no nič som tam nevedel nájsť pre seba. Moji kamaráti to videli rovnako ako ja, okrem jedného či dvoch režisérov tam nebolo čokoľvek pútavé. Rozhodol som sa preto prihlásiť na Divadelnú akadémiu vo Varšave, zmeniť ten status quo. Bol som sklamaný a znechutený z toho, čo som videl na škole vo Varšave, tak som sa odhodlal zmeniť svoj život od základov a odísť zo svojho rodného mesta do Krakowa, kvôli Krystianovi Lupovi a ďalším pedagógom tam. A bolo to najlepšie rozhodnutie môjho profesného života, odporučil by som každému, aby utiekol od zlých učiteľov k tým dobrým. A tak to teda začalo.
Vy, vaša poetika a tvorba je inšpiráciou pre mnohých divadelníkov aj študentov. Kde alebo v kom ste nachádzali inšpiráciu vy vo vašich študentských časoch? Ako je to dnes?
Keď som študoval, inšpirácie pre mňa neprichádzali z divadla. Prichádzali z video klipov, koncertov, vizuálneho umenia. Ja, moji kamaráti, celá nová generácia, boli sme prvou generáciou, ktorá dospela v nezávislom Poľsku po hnutí Solidarita v roku 1989 a tom, ako demokracia vyhrala. Nadobudli sme pocit, že divadlo zostalo v komunistickom režime a neboli v ňom žiadne čerstvé nápady, postupy, hlavne v estetike. Počúvali sme hudbu a pozerali filmy, preto by som povedal, že pre mňa boli viac učiteľmi Sun Ra a Fela Kuti, ako ktorýkoľvek poľský režisér. Samozrejme, mám veľký rešpekt voči Krystianovi Lupovi, skvelému profesorovi, od ktorého som sa mohol mnohému naučiť. My sme však hľadali nové výrazové prostriedky, hľadali sme ich mimo divadla, aby sme ich tam mohli priniesť, rovnako ako vrátiť diváka do hľadiska. Nič nás nespájalo s ľuďmi v divadle. Boli oveľa, oveľa starší, nemali rovnaký kultúrny kód, preto pre mňa otázka typu „byť či nebyť“ bola nadviazanie kontaktu s ľuďmi s rovnakým vizuálnym jazykom a tými, ktorých preferencie ako referencie v kultúre boli rovnaké ako moje. Inak by sa bolo divadlo stratilo so svojimi starými myšlienkami. Čo je na divadle skvelé je, že dokáže absorbovať všetky formy vizuálneho umenia, performatívneho, filmového, či hudobného, dokáže absorbovať všetko. A toto sú veci, ktoré udržujú divadlo pri živote. Hľadanie tejto novej identity, nových spôsobov herectva, scénografie, rytmov inscenácii, tém.
Čo pre vás je divadlo a čo ním naopak nie je? Na čo nesmie tvorca zabudnúť pri vytváraní inscenácie?
Povedal by som, že rytmus je tá najdôležitejšia vec v divadle. Ak nemáte správny rytmus scény alebo inscenácie, ste stratený a ste už príliš ďaleko na to, aby ste sa mohli vrátiť späť. Ľudí to prestane zaujímať. Hercov to prestane zaujímať. Všetkým bude ukradnuté, čo sa deje na javisku. Čo je dobrá vec, v divadle existuje nespočetné množstvo rytmov a preto to nie je len prvá- druhá- tretia- štvrtá. Je veľmi veľké množstvo rytmov, s ktorými môžete pracovať a tak užívať rôzne z nich. Nenazval by som to však muzikálnosť. Povedal by som, že herectvo a to, čo sa deje na javisku má svoj kľúč a ten vždy treba nájsť. Je iný pre Durrenmatta a pre Euripida. Nemám ten správny kľúč, nemám zlatú formulku, ako spraviť čokoľvek na javisku. Je to o rytme a to platí vo všetkom, čo robíte. Rovnako je to aj v športe, živote.
Divadlo má obrovskú silu v svojej výpovedi. Ako vnímate politickú, či spoločenskú angažovanosť divadla? Ako s ňou pracovať? Aká býva reakcia druhej strany?
Nechcem byť kontroverzný len preto, aby som bol kontroverzný. To ma vôbec nezaujíma. Nepáči sa mi taký spôsob uvažovania, pretože je to príliš jednoduchý nástroj na dvíhanie ega, aby som prišiel pourážať každého kamkoľvek prídem a, samozrejme, bude to fungovať, budem útočiť na všetkých a vznikne škandál. Škandál je však to jediné, čo zostane. Nič sa nezmení. Tento prístup nevyrieši žiaden problém. Neprinúti to ľudí sa zamyslieť, iba ich to utvrdí v tom, čo si aj doteraz mysleli. Preto je to zbytočné. Samozrejme, dá sa to ešte spraviť chytro a taký človek môže docieliť to, aby o ňom ostatní rozprávali. Myslím si však, že existujú lepšie spôsoby, ako si dvíhať svoje ego rozhodnutím stať sa divadelným režisérom. Považujem divadlo ako nástroj zmeny, zmeny v spoločnosti k lepšiemu, nie k horšiemu. Divadlo od svojich koreňov je nástroj pre vyrovnávanie sa s témami rezonujúcimi v spoločnosti a bolo vytvorené a podporované múdrymi pánmi v Grécku, aby sa práve cez neho mohli veci meniť k lepšiemu. Nebolo to tak, ako dnes politici zvyknú hovoriť, že divadlo vzniklo, aby posilnilo duch tej danej komunity a ich hrdosť a jednotu. Hlúposť, nič nevedia o starovekom divadle, ak hovoria takéto cliché. Ak by sme sa pozreli na Euripida a ďalších, boli pri svojej tvorbe veľmi obozretní, zároveň však smelí a nie oportunistickí, za svoje myšlienky boli ochotní zaplatiť. Euripides bol nútený po Trójskych ženách odísť do exilu a nikdy sa nevrátiť. Preto som v istom smere, možno pre niektorých náročne uchopiteľnom a podvratnom, pomerne lojálny voči koreňom divadla. Som lojálny voči Shakespearovi, Gogoľovi, Strindbergovi, či Ibsenovi. Snažím sa popasovať s realitou, analyzovať jej časti s dobrou vôľou na zmenu a s nádejou na vytvorenie vzťahu s hľadiskom. Hľadisko je výborná vec na divadle, pretože v porovnaní s kinom môže dodať energiu a zmeniť všetko, a to úplne od základov, väčšinou k lepšiemu, občas k horšiemu. Celý proces spätnej väzby medzi hercom a hľadiskom je pre mňa fascinujúci.
Prezradíte nám, či máte nejakú „tajnú receptúru“ na vytváraní inscenácie? Myslíte pri tvorbe na inteligenciu diváka, alebo mu treba skôr „podať barličku“?
Dôležité je nájsť správnych spolupracovníkov. Tiež však myslieť na viac vrstiev jednej inscenácie. Každý by mal rozumieť základnej vrstve mojej inscenácie. Potom prichádzajú tie ďalšie, napríklad táto pieseň je odtiaľ a odtiaľ, toto je cover tejto dôležitej piesne a podobne. Ken Russel bol režisérom filmu The Devils, ktorého zvučka bola použitá v inscenácii Něco za něco. Samotný film by som odporučil každému. Aj napriek tomu však, keď niekto tento film nevidel, by mu samotná scéna mala dávať zmysel. Tak ako v hudbe. Je tam ozvena, ktorej pôvod je prvotný zvuk a potom sa iba odráža ďalej a ďalej a tak môže v priestore rásť. A meniť perspektívu, s ktorou sa na veci pozeráme. Nikdy ma nezaujímalo vytváranie príliš sofistikovaných a elitárskych inscenácii tak pre sto divákov, nejaký exkluzívny klub. V istom zmysle teda ide v mojom prípade o populárne divadlo. Nie vo všetkých úrovniach, zároveň však už pri nájdení tej najzákladnejšej linky prinášajúcej zážitok či potešenie. Tiež to však nie divadlo ako relax pred večerou, to sú iné typy divadla, ktoré ja nerobím. Na vyčistenie mysle sú Beethovenove kvartetá oveľa lepšie. Rozdiel totiž medzi klasickou hudbou a divadlom je ten, že divadlo má kontext. Sociálny, spoločenský kontext. A to mu dáva veľkú slobodu. Nedá sa hovoriť o jednom Hamletovi. Hamlet môže mať milióny rôznych prístupov a každý v nich bude správny. Ak by sa mal robiť 100 percentný, inscenácia by mala 5 hodín. A to aj samotná premiéra mala oveľa menej, Shakespeare spravil škrty, aby sa diváci stihli v povolený čas vrátiť domov. Hovoriť preto o tom, že niekto nie je lojálny voči dramatikovi je základné nedorozumenie postavené na tvrdení, že divadlo by mala byť ilustrácia literatúry. V závislosti od možností celkového prístupu k inscenácii, hercov, kostýmov, scénografie, hudby a ich kontextu môže vzniknúť vždy iný Macbeth. A to je to, čo robí divadlo živým. Divadlo nie je múzeum. V tomto kontexte som 100 percent za vyprovokovanie diváka k myšlienkam, nie však iba k provokácii samotnej. Medzi tým je veľký rozdiel.
Časopis Hybris je časopis katedry divadelnej kritiky na DAMU v Prahe, rád by som sa preto v poslednej otázke ešte zameral na tento aspekt divadla. Aké by ste dali odporúčanie študentom ako byť dobrým kritikom? Aký by mal byť vzťah tvorcu a kritika?
Je dôležité, aby ste boli pozorní a prípadne videli inscenáciu viackrát. Pre umelca je kritik veľmi dôležitou súčasťou života. Kritik však musí byť dostatočne kompetentný viezť dialóg. Keď sa pozriem na situáciu v Poľsku, skoro všetci kritici, ktorých som si vážil a mal rád, už nie sú kritikmi. Podobne je to aj v západnej Európe, je to veľmi frustrujúca práca a potom pri možnosti stať sa dramaturgom, či inak kreatívne sa zapájajúcim členom divadla, tvorcom, prejdú „na druhú stranu“. Možno iba treba byť mladý a drzý idealista, aby niekto mohol pracovať ako kritik. Keď to však niekto robí dvadsať, tridsať, štyridsať rokov, môže sa stať v svojom spôsobe uvažovanie paródiou samého seba. A to samozrejme hrozí aj umelcovi. Som vďačný za to, že mám možnosť pracovať s tými najrozmanitejšími hercami rôzneho veku a rôznych štýlov z rôznych krajín a tí mi vždy zabránia v tom, aby som sa opakoval. Nie som vynálezca Coca-coly. Skvelý recept, kamkoľvek pôjdem dostanem tú istú Coca-colu, ten istý štýl, tá istá chuť. A tu je ten rozdiel. Ak niekto pracuje tridsať, štyridsať rokov ako kritik, často sa začína opakovať a limituje tak svoj spôsob uvažovania.
Zaujíma vás kritika na vaše inscenácie, čítate ju?
V kontexte situácie v Poľsku, vzhľadom na malý počet dobrých kritikov, momentálne sú jeden či dvaja takí, ktorých reflexie si rád prečítam a sú pre mňa inšpiráciou, či je ich obsah pozitívny či negatívny. Je to ako v živote. Nechcete sa rozprávať s každým, koho stretnete na ulici. Ak vám niekto príde zaujímavý, rovnako ako jeho myšlienky a pohľad na život, ktorý zdieľate spolu bez predsudkov, situácia sa mení, ako keď to neprichádza. Mám rád parfumy. Na internete veľké množstvo ľudí, ktorí, hoci za to nie sú platení, starostlivo a s citom píšu o parfumoch. Sú pozorní, občas veľmi kritickí, všetko to však robia zo svojej lásky k veci samotnej, niečomu, čo majú radi a na základe svojich skúseností to opisujú ďalej. Niekedy by som si želal, aby sa stali divadelnými kritikmi. To by bolo krásne.