V září uvedlo Divadlo DISK v české premiéře hru britského dramatika Alistaira McDowalla Pomona, variaci na detektivní drama inspirovanou noirovými a hororovými filmy, ale také počítačovými hrami a fantasy knihami. Po Čechovových Třech sestrách a Brechtově Dobrém člověku ze Sečuanu tak absolventský ročník herectví Katedry činoherního divadla dostal vůbec poprvé možnost pracovat na půdě fakultního divadla s textem současného autora.  Pod vedením režiséra Jana Holce, studenta 5. ročníku režie na téže katedře, a dramaturga Davida Košťáka vytvořili inscenaci, v níž se vyrovnávají se současným fenoménem počítačových her nabízejících svým vyznavačům návykové náhradní světy.

McDowall na půdorysu příběhu dívky Ollie, hledající svou sestru ztracenou kdesi v chaosu temného velkoměsta (konkrétně jde o jakousi hororovou verzi Manchesteru), modeluje obraz zmateného, vykloubeného světa; v Pomoně se skutečný běh života nepřehledně mísí s virtuální realitou RPG1 hry na způsob Dračího doupěte. Podobně jako ve filmu Matrix jsou tyto dva světy však osudově propleteny. Hranice mezi nimi jsou navíc autorem natolik rozostřeny, že často splývají v jedinou notně zvrácenou realitu. Na konci své pouti za ztracenou sestrou po městě plném nástrah hrdinka dospěje do Pomony. Toto místo se sice zdá být jen neobydleným kouskem země uprostřed města, ale přesto se tam údajně ztrácejí lidé. Ollie odhalí děsivé tajemství této pustiny, ovšem žádné vítězství a osvobození ze zlovolné hry se nekoná – příběh plný útrap se začne odehrávat od začátku.

Autor pracuje s takřka mýtickým motivem nešťastného života točícího se bezvýchodně v kruhu. Všichni jeho hrdinové jsou osamělými stvořeními, v nichž se mísí bytostná nenávist pramenící z života v neštěstí s touhou po jakémkoliv lidském kontaktu. Jejich psychika se bortí pod nadvládou nočních můr, strach je nutí k nepřiměřenému jednání. Nemohou utéci sami před sebou ani před krutostí světa, která je vždy dostihne. Jediným východiskem by mohla být smrt, ta ale nepřichází, protože se vše odehrává ve smyčce. Dojem chaosu a pohybu v kruhu ještě umocňuje nelineární řazení scén. Autor ani na konci nenabízí jednoznačný klíč, jak si vše spojit dohromady a oddělit virtuální od reálného, což jen přispívá k sugestivitě hry. Alternativní vesmír, zdá se, všechny aktéry včetně čtenáře pohltil natolik, že prosákl do skutečnosti a nevyléčitelně ji infikoval.

Dramaturgická úprava však téměř zcela odstranila to, co by se dalo považovat za jednu z největších devíz hry - tedy fascinující i děsivou nejednoznačnost vztahu mezi skutečností a virtuální realitou, jež je od sebe nemožné odlišit. Tvůrčí tým se totiž rozhodl akcentovat především téma úniku do alternativní reality, na němž staví celou inscenaci. Textová úprava ke konci dramatu, kdy došlo k připsání krátkého dialogu, jejich Pomoně dává velice jednostranné vyznění. Z dialogu Ollie a tvůrce hry Chada,2 jenž hru jako vypravěč řídí, a zároveň tedy určuje její pravidla, vyplyne, že hrdinka dospěla až na konec hry. Chce však bezpodmínečně hrát dál, touží dostat se zpět do virtuálního světa, protože nedokáže čelit návratu do reality. Hystericky proto uprosí Chada, aby jí dovolil začít zase od začátku. V tomto momentu tak divákovi vše přehledně zapadne do sebe: celé Olliino dobrodružství se vlastně odehrálo pouze ve vymyšleném virtuálním světě. Pomona reálně neexistuje, můžeme tedy nad všemi jejími děsy a tajemstvími mávnout rukou. Všechno to byla jenom hra.

Inscenačnímu týmu tudíž McDowallův text posloužil jako odrazový můstek k zobrazení dnes velice aktuální problematiky eskapismu.3 Postavy v čele s Ollie prostě a jednoduše unikly do mnohem zajímavějšího a akčnějšího světa hry před svou vlastní existencí, do které se nyní nechtějí vrátit. Zde docházíme k zásadní slabině inscenace: vlastně nevíme, co únik postav do virtuální reality způsobilo. Je problém v jejich životě, nebo v návykovosti samotné hry? A v čem je Ollie tak výjimečná, že zrovna ona dospěje na konec? Tvůrci problém eskapismu pouze zobrazují, ale nijak se k němu nevyjadřují, neanalyzují jej. Úprava text přetvořila v relativně nekomplikovanou záležitost s jasným, ale poněkud zbytečně přímočarým sdělením, kterou ozvláštňuje hlavně zachované nelineární řazení scén. Divák je tak během představení v roli detektiva. Do děje postupně doplňuje chybějící místa, aby na konci společně s Ollie odhalil tajemství Pomony. Ta je ovšem ve finále pouze nereálným dějištěm akční hry.

Vytyčené téma úniku do alternativní reality, jakkoliv lze s dramaturgickými úpravami polemizovat, však Holec uchopil korespondujícími režijními prostředky. Vtiskl inscenaci výraznou undergroundovou poetiku akčních filmů, počítačových „stříleček“ a hudebních klipů. Podobně jako hráč počítačové hry režisér umně postupuje od jednoho levelu k druhému, tedy od jedné dobře vypointované situace k další. Od začátku inscenaci udává svižné, tepající tempo, jež podtrhuje častá barevná změna osvětlení, a pracuje s rychlými a náhlými přechody mezi jednotlivými výstupy.

Klipovitost v první půli inscenace výrazně posilují předěly mezi scénami, kdy všichni herci loutkovitě přecházejí po scéně do rytmu agresivní hudby a nakonec ztuhnou v různorodých pózách. V těch setrvají během celé následující scény a po jejím skončení opět obživnou: jako by uvízli ve smyčce, jejíž běh řídí někdo jiný – možná tvůrce hry s chapadlovitou hlavou, jenž se plíží po jevišti?  Tento prostředek se ale postupně vytrácí, scény na sebe začínají navazovat bez výraznějšího předělu, a inscenace tak začíná postrádat výrazné režijní gesto.

I tempo se postupně stává monotónním a střídání scén působí mechanicky. Na samotném konci tak inscenace nijak zásadně nevygraduje, snad také vlivem uzavřenosti situací do sebe: scény, vesměs samy o sobě dobře provedené, se bohužel nespojí do jednoho celku. Ani depresivní noirovou atmosféru se tvůrcům nedaří trvale udržet; vlivem neustálých střihů se většinou rozplyne hned, jakmile doputuje do hlediště. Holcova řemeslná zručnost nakonec nepostačí, formální prostředky vypůjčené z estetiky akčních filmů a počítačových her postupně začínají unavovat svou jednotvárností a povrchností.

Ostatně i možnosti scénografie se posléze vyčerpají: scénograf Pavel Morávek, student 5. ročníku Katedry scénografie DAMU, pracuje s několika bílými vanami umístěnými na stupňovitě vyvýšeném pódiu uprostřed jeviště či okolo něj, dvě dokonce visí od stropu a ke konci inscenace pomohou znázornit ptačí let. Vany jsou uspořádány v harmonické konstelaci, což spíše než divadelní scénografii evokuje uměleckou instalaci, jež by se možná lépe vyjímala někde v galerii; z jednotlivých van se sice na chvíli stává skrýš, postel či telefonní budka, ale mnoho variací scéna nenabízí. Sterilní bělost van na černém pozadí divadelního sálu nicméně působí zlověstně odcizeným dojmem. K vytvoření hororového vizuálu přispívá také veliký zadní panel, jehož černobílý vzorek připomíná vydlaždičkované stěny starých nemocnic. Pomocí světel ukrytých v panelu se však scéna, povětšinou osvětlená ponuře matným světlem, umí proměnit v kýčovitě osvětlený nightclub. I světelný design tak umožňuje rychlé přeměny scén.

Herce režisér vede k neokázalému přímočarému herectví bez hlubšího psychologického ponoru: většinu času se všichni představitelé s menším či větším úspěchem snaží hrát „jakoby mimochodem“, s nenápadným odstupem. V nejvypjatějších momentech děje ovšem po vzoru typických akčních filmů přecházejí do krajně expresivní polohy. V jednu chvíli je například zbitá Ollie sebelítostivou hromádkou neštěstí, ale vzápětí se z ní dere ven v dravém výkřiku nenávist a náhle připomíná krvelačného anděla pomsty.  Odlehčené herectví svědčí hercům především v komických scénách. Ve vážnějších momentech, které o postavách zpravidla vypovídají více, se většině představitelů nedaří nalézt důvěryhodný výraz.

Hned na začátku zaujme svým monologem o kuřecích nuggetkách Michal Lurie v roli boháče Zeppa. Nenucený herecký styl ovládá dokonale, Zeppovy kacířské teze pronáší s nakažlivou samozřejmostí. Skvěle jde nenápadný nadhled také Václavu Švarcovi a Viktoru Javoříkovi v rolích bodyguardů střežících vstup do Pomony. Scéna, kdy se navzájem zraňují, aby šéfová nepoznala, že nechali rukojmí utéct, svou drsnou klauniádou patřila k nejlepším výstupům večera. V některých momentech však oba herci dokážou svůj odstup zase zrušit a nechávají diváka nahlédnout do nitra dvou osamělých mužů, které jejich fobie, především strach o vlastní život, málem změní proti jejich vůli v zabijáky.

Prostitutka Harry Jany Kotrbaté i drsná bordelmamá Larry Kamily Janovičové naopak uvízly pouze v zajetí typu, kam je možná cíleně nasměroval už režisér. Harry je hodnou naivkou, jež v práci příhodně obléká sexy kostým Marilyn Monroe, Larry zase chladnou drsňačkou v koženém oblečku.  Herečky sice zručně ztvárňují typ objevující se v mnoha filmech, ale inscenaci by spíše prospělo, kdyby se jim podobně jako Švarcovi a Javoříkovi podařilo nalézt i hlubší rozměr postav; v kontrastu s ostatními hrdiny působí Harry a Larry až příliš jednostranně.

Beáta Kaňoková v roli Ollie se většinou uchyluje k realistickým prostředkům výrazu, postavu buduje psychologicky. Bohužel se postupně ukáže, že ač je Ollie hlavní hrdinka, její postava moc prostoru pro takovýto typ herectví nenabízí. Postrádá větší vývoj, je v podstatě jen loutkou na hracím plánu. Mezi výrazněji (což většinou znamená humorněji) ztvárněnými postavami se tak Kaňokové Ollie povětšinou ztrácí.

Keaton Kamily Trnkové zaujme především ve své virtuální verzi, kde je démonickou vládkyní Pomony, jež rozhoduje o osudu unesených lidí. Herečka vytváří zdařilou kreaci navenek roztomilé dívky s culíky, jež děsí právě mrazivým kontrastem zdánlivé nevinnosti a zvrácených činů. Ve skutečnosti je však jen další osamělou soutěžící, které učarovala Chadova hra.

Postavu Chada si tvůrci domysleli pro účel své režijně-dramaturgické koncepce. Adam Vacula vytváří povedený portrét ulítlého nerda. Navenek působí naprosto neškodně, ale vlastně má v rukou všechno dění: právě on je vládcem alternativní reality jménem Pomona, protože tuto hru vymýšlí, a tím pádem ovládá osud postav. Ve scénách, kde není Chad přítomen, se Vacula plíží po jevišti jako tajemný přízrak muže s hlavou chobotnice – jedná se o mytickou postavu z fantasy knih H. P. Lovecrafta Cthulhu. V inscenaci především symbolizuje nebezpečí pohlcení virtuální realitou.

I samotná inscenace má bezesporu moc diváka vtáhnout do své virtuální reality oděné do tematicky undergroundového vizuálu. Příliš zjednodušující, ač elegantně provedené závěrečné sdělení však publikum z přitažlivých virtuálních tenat Pomony propustí až moc snadno. Tvůrci nám prozradí, že všechno to byla jenom hra, v jejímž krutém, akčním alternativním vesmíru všechny postavy nalezly pochybný azyl. Vše do sebe hladce zapadne – ale pak už divák nemá moc důvodů, proč by nad právě zhlédnutým představením a jeho problematikou měl výrazněji hloubat, nakonec je přece všechno jasné. O eskapismu už se toho namluvilo dost a inscenace problém nijak zvlášť neposouvá ani jej nestaví do jiného světla. Pouze jej zobrazuje, upozorňuje na něj. Možná by bylo přínosnější, kdyby se tvůrci od virtuální reality původního textu ještě více odpoutali a odrazili se k vlastní úvaze nad zvolenou problematikou.

1Z anglického výrazu role playing game, lze přeložit jako hra na hrdiny, méně často se užívá výraz rolová hra (www.wikipedia.cz): každý z hráčů zaujme roli fiktivní postavy, jejíž podobu a vlastnosti může do značné míry určit podle daných pravidel. Za takto vytvořeného hrdinu hráč jedná, rozhoduje o jeho postupu ve virtuálním světě hry. RPG hry mohou být počítačové či stolní. 

2Postava Chada mimochodem vznikla rozdvojením postavy Charlieho, jenž je v autorské verzi textu zároveň strážcem vchodu do Pomony i vedoucím klubu hráčů oné RPG hry.

3Z programu k inscenaci: „Eskapismus je mentální proces, jehož podstatu tvoří fantazijní únik před reálnými životními problémy do imaginárních světů, které mají často podobu mediálních simulací. Ty umožňují jedincům snadný odstup od tlaku každodenní reality, respektive její bezpečné popření.“